«Мой дорогой, старинный, но вечно молодой друг, Давид Бурлюк!». Письма художников к Д.Д. Бурлюку

«Мой дорогой, старинный, но вечно молодой друг, Давид Бурлюк!». Письма художников к Д.Д. Бурлюку Надежда Гутова Владимир Поляков Настоящее издание знакомит читателей с письмами 19 корреспондентов к Давиду Бурлюку, большая часть которых до сегодняшнего дня не была опубликована. Они охватывают период с 1924 года по 1966 год и относятся к «американскому периоду» художника. Все публикуемые письма приводятся полностью и хранятся в фонде Бурлюка (ф. 372) в Научно-исследовательском отделе рукописей Российской государственной библиотеки (НИОР РГБ). Коллекция писем в архиве обширна и многообразна, она ярко свидетельствует об абсолютной открытости адресата. Самая ранняя часть архива, содержащая письма второй половины 1920-х годов (Матюшин, Малевич, Пальмов, Лентулов), связана, по большей части, с предполагаемыми выставочными проектами, просьбами поспособствовать продажам картин. Иной характер носят письма-дневники Евгения Спасского, который еще совсем молодым художником сопровождал Бурлюка в его «сибирском» турне, и письма-отчёты директора Уфимского художественного музея Юлия Блюменталя. Отдельный блок писем ? письма русский художников, оказавшихся в Европе после революции (Масютин, Ларионов и Гончарова). В этом разделе коллекция писем Бориса Григорьева ? наиболее значительна (19 писем, с 1925 по 1935 год). Среди корреспондентов есть и художники, находящиеся на одном континенте с Бурлюком, ? Николай Циковский и Рокуэл Кент. Поздняя часть архива содержат письма художников, с которыми Д. Бурлюк познакомился во время двух своих приездов в СССР (1956 и 1965) ? письма Дмитрия Краснопевцева, Игоря Шелковского, ? а также письма старых друзей, связь с которыми была надолго прервана. Публикация предваряется обширной статьей искусствоведа Владимира Полякова, специалиста по творчеству Давида Бурлюка. В статье подробно описывается судьба архивов Бурлюка и рассказывается о специфике публикуемого собрания писем. Каждый раздел сопровождаются справкой об истории взаимоотношений отправителя письма и Д.Д. Бурлюка, даны подробные примечания. В формате a4.pdf сохранен издательский макет. «Мой дорогой, старинный, но вечно молодой друг, Давид Бурлюк!». Письма художников к Д.Д. Бурлюку Письма художников в архиве Давида Бурлюка Обширный архив «отца русского футуризма», передававшийся им, начиная со второй половины 1950-х годов, в рукописный отдел Ленинки, целиком и полностью сформировался в Америке. В судьбе Бурлюка он стал третьим по счёту. Первый архив был переправлен в 1913 году из Таврической губернии в подмосковное Михалёво, где Бурлюк приобрёл добротный двухэтажный дом, а затем, два годя спустя, в Кунцево. Здесь, на небольшой деревянной даче, были складированы библиотека, собрание картин и графических произведений, включавшие в себя работы, подаренные Кандинским, Ларионовым, Гончаровой, Явленским и Францем Марком, коллекция скифских и древнегреческих артефактов, привезённых из Чернянки, семейный архив, и, наконец, рабочий архив самого Бурлюка, включавший в себя выставочные и издательские материалы, в том числе и рукописи Хлебникова. На протяжении трёх последующих лет, во время своих приездов в Москву художник навещал кунцевскую дачу и сюда же им переправлялись картины для московских выставок. Тут-то и увидел один из его «натуралистических пейзажей» Малевич, снимавший расположенную по соседству дачу, которую Бурлюк называл «цитаделью» непримиримых футуристов[1 - Письмо Д.Д. Бурлюка к А.А. Шемшурину от 21 августа 1915 г. НИОР РГБ. Ф. 339. К. 2. Ед. хр. 8. Л. 13.]. После бегства Бурлюка из Москвы в апреле 1918 года содержимое кунцевской дачи было оставлено на попечение Булычёвых – новых жильцов, которым Бурлюк, хотя и с перерывами, но ещё некоторое время продолжал переводить деньги. Сестра Надежда, оказавшись в 1927 году в Москве, писала в Америку, что «дачи вернуть нельзя ни в коем случае», а «Додины картины и кое-что из старины увезено инженером Яровым в Москву на 9 подводах»[2 - Письмо Н.Д. Безваль к Бурлюкам 1927 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К.10. Ед. хр. 16. Л. 8?8 об.]. «Инженер Яровой» – это известный фотограф, редактор «Вестника фотографии», Николай Яровов. Именно он поздней осенью 1923 года по просьбе Бурлюка отправился в Кунцево. За эти 3 дня я работал там только на чердаке и всё разобрал и отсортировал. Сколько хороших вещей пришло в негодность! Сколько порвано картин! Сколько уничтожено стар. книг. Страницы вырваны десятками. Ни одной книги с автографами мне пока не попалось. <…> На картинах вершка 2 куриного помёта, а низы ящиков гниют от коровьего и свиного навоза и сырости[3 - Письмо Н.В. Яровово к Д.Д. Бурлюку от 16 ноября 1923 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 15. Ед. хр. 81. Л. 1?1 об.]. Понятно, что архив в таких условиях спасти было невозможно. Разыскивая картины, Яровов обнаружил «много рис. углем, подарки Ваших друзей, меццо-тинто, офорты, японск. грав.»[4 - Там же. Л. 2 об.]. Что же касается писем, то далее он сообщает: «Ваши семейные письма читались всеми на даче. Я их побросал в печь – когда находил»[5 - Там же.]. Картины Яровов смог перевезти в Москву, и у Бурлюка появилась надежда, что он сможет хотя бы часть из них переправить в Нью-Йорк с собиравшейся тогда И. Грабарем выставкой русской живописи. Однако по каким-то причинам этого сделать не удалось – то ли Яровов опоздал, то ли Бурлюк не успел отправить деньги на уплату вывозной пошлины. Перед своим отъездом в Южную Америку Яровов сдал находившиеся у него бурлюковские полотна на хранение в Дом печати на Никитском бульваре. В дальнейшем Бурлюк через многих знакомых пытался выяснить их судьбу, но безрезультатно. В конце 1920-х годов их передали в Государственный музейный фонд, и впоследствии они пополнили собрание столичных и многих провинциальных музеев. Второй по времени архив возник во время пребывания семьи Бурлюка в Башкирии в 1915?1918 годах. Здесь, в бугульминских степях, недалеко от железнодорожной станции Буздяк, у отца жены Бурлюка Маруси был свой дом. Однако Бурлюк снял для своей семьи большую крестьянскую избу. Спешно покидая в сентябре 1918 года захваченную войсками чехословацкого корпуса Башкирию, Бурлюк даже не пытался ничего вывезти – ни картины, ни какие-либо документы. Некоторое время они продолжали храниться в буздякском доме. Большинство картин впоследствии было распределено по музеям и народным домам республики. Директор Губернского музея Юлий Блюменталь писал Бурлюку, что в общей сложности через его музей прошло 107 полотен художника – едва ли не половина из всего написанного им в Башкирии. Архивные материалы, скорее всего, как и в Москве, пропали или были сожжены. Удивительным образом до нас дошло одно письмо Малевича. Отправленное в ноябре 1915 года на станцию Иглино, под Уфой, где тогда находился Бурлюк, оно сохранилось в фонде Матюшина в Пушкинском доме. По всей видимости, письмо переслал ему сам Бурлюк, в качестве своеобразного подтверждения нежелания коллег выставлять его работы. В одном из более ранних писем Матюшину Бур-люк уже жаловался на то, что его не позвали на Первую футуристическую выставку «Трамвай В»[6 - См.: Капелюш Б.Н. Архивы М.В. Матюшина и Е.Г. Гуро // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 14.]. Письмо Малевича было ответом на просьбу Бурлюка об участии в готовившейся выставке «0,10». В нём он наставительно сообщал Бур-люку, «что у нас выставка очень крайнего направления»[7 - Письмо К.С. Малевича к Д.Д. Бурлюку от 26 ноября 1915 г. Цит. по: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Т. 1. М.: RA, 2004. С. 75.] и «пейзажи натуралистические», а те, которые он увидел на кунцевской даче, там не могут быть выставлены. Бурлюку было не привыкать к такого рода отношению к себе коллег. Ларионов – бывший соратник по первым авангардным выставкам – тогда же категорически заявляет, что «точек, общих с Д.Д. Бур-люком»[8 - Письмо М.Ф. Ларионова к М.В. Матюшину от 8 февраля 1913 г. Цит. по: Русский авангард. Недописанные страницы. Памяти Е.Ф. Ковтуна. СПб.: Palace Ed., 1999. С. 24. Экземпляр «Радио-манифеста», аналогичный описываемому в письме, был также послан Бурлюком в дар библиотеке Румянцевского музея (НИОР РГБ. Ф. 339. К. 7. Ед. хр. 1).] у него нет. Подобное отношение ещё больше усугублялось наметившимся в искусстве художника того времени явным поворотом вправо, «в сторону натуры». Период «бури и натиска», когда он вместе с другими футуристами с упоением «бросал» с парохода современности признанные авторитеты, оказывался позади. Для современников это лишний раз подтверждало давно уже высказывавшиеся в адрес художника обвинения во всеядности и беспринципности. Однако сам Бурлюк совсем не считал своё новое искусство шагом назад. Наоборот, в нём он увидел возможность выхода за рамки уже утратившего элемент новизны кубофутуристического шаблона, своеобразное средство против схематизма, «к каковому пришёл футуризм, доведённый до крайней своей цели, благодаря своей отвлечённости»[9 - Пояснения к картинам Давида Бурлюка, находящимся на выставке. 1916 г. Москва. Уфа: Печатня Торг. Дома Н.К. Блохин и К., 1916. С. 4.]. Раньше многих других Бурлюк понял опасность подчинения индивидуального чувства догме. «Я принимаю всякое искусство, – любил повторять художник, – даже попытку на искусство; классицизм, реализм, импрессионизм, декаденство, кубизм, футуризм; но творчество индивидуальное»[10 - Каталог выставки картин Д. Бурлюка. Самара: тип. П.Г. Петрова, 1917. С. 4.]. Открытость Бурлюка к тому, что выходит за рамки собственных или групповых установок являлась уникальной в авангардной среде. Ларионов был открыт всем мыслимым влияниям – от заборных рисунков до персидской миниатюры. Но вот оценить творчество своего коллеги по группе, в особенности, если тот начал привлекать внимание публики или критики – нет, лидерские амбиции не позволяли ему этого сделать. Конкурент немедленно подвергался обструкции и изгонялся из коллектива, как это поочередно произошло с Татлиным и Малевичем. Бурлюк же, номинально оставаясь лидером «Гилеи», на первый план всегда выдвигал не своё искусство, но – Хлебникова и Маяковского. Да и в отличие от «текучести кадров» у Ларионова, состав бурлюковской группировки долгое время оставался неизменным благодаря его умению примирять между собой столь разные творческие индивидуальности, каковыми являлись, скажем, Лившиц и Кручёных. Способность к творчеству, по Бурлюку, являлась единственным и достаточным основанием «прикосновенности к искусству». Фактически он первым отказался от абсолютизации любых формальных схем, какими бы новаторскими они ни считались в данный момент. Ларионов и Малевич пришли к этому позже. С позиции нашего сегодняшнего знания исторического пути авангарда нельзя не заметить и определённой иронии судьбы в том, что «поворот» Бурлюка по-своему предвосхитил и возврат самого Малевича в конце 1920-х годов к фигуративному искусству. Соответственно, тон его писем к Бурлюку, уже находившемуся к тому времени в Америке, резко поменялся. Надеясь с его помощью устроить выставку у нью-йоркской меценатки Катрины Дрейер, Малевич ёрничает, вспоминает былых друзей, обещая заехать «на осле в Париж к Ларионову и Гончаровой, а там как-нибудь и к вам в New-Y. заеду с ослом, может быть, впустите»[11 - См. с. 44 (#x1) наст. изд.], а затем требует поторопиться с отправкой виз. Оба письма Малевича дошли до нас в составе «американского» архива Бурлюка. Из более чем двухсот находящихся там писем различных художников они единственные, которые были опубликованы (если не считать фрагментов нескольких писем Бориса Григорьева). Но странным образом их просительно-требовательная интонация служит неким камертоном для всех остальных писем. А ведь среди их авторов такие разные, непохожие друг на друга художники, как Судейкин, Леблан, Масютин, Лентулов, Сорин, тот же Григорьев. Если вспомнить ахматовское сравнение отправителей с зеркалами, в которых по-разному отражается облик адресата, то можно сказать, что «в ста зеркалах», находящихся в бурлюковском архиве отразились в первую очередь сами адресаты, их облик, привычки, место жительства и пр. Отражение самого адресата, если и возникает на поверхности этих зеркал, то лишь для того, чтобы через минуту исчезнуть: «как супруга, дети?», – и всё… Собственно, именно такое положение дел в эпистолярной части бурлюковского архива – малоинформативное для чистого бурлю-коведа – как раз и заинтересовало составителей этого сборника. Собранные вместе эти столь отличные друг от друга «осколки», к тому же невероятно разбросанные хронологически (20–60-е годы ХХ века) и географически (Россия, Германия, Франция, Италия, Америка), оказались способны выстроиться в объёмную круговую панораму целой эпохи. Бурлюк в данном случае оказывается лишь точкой схода разнонаправленных судеб и событий. В его характере была одна черта, довольно редко встречающаяся в художническом сообществе. При всех претензиях на собственную значимость, при всей своей страсти к саморекламе, он в любую минуту был готов оказать поддержку собрату по искусству. Именно эта чисто человеческая готовность оказать помощь, сочетавшаяся у Бурлюка с искренним интересом к другому художнику – не только к его личности, но и к его искусству, зачастую кардинально отличавшемуся от бурлюковского, – и может объяснить нам особую интонацию большинства писем архива. Их авторы с готовностью делятся с художником своими проблемами, просят поддержки, помощи. Конечно, немаловажную роль играло и «местоположение» адресата. Ведь среди русских эмигрантов Бурлюк был единственным крупным художником, который сразу же выбрал не традиционные Берлин или Париж, а Америку. В сознании многих русских миф о неминуемой преуспеваемости каждого, чья нога ступит на землю этой страны, всегда соседствовал с прочным убеждением в её абсолютной культурной отсталости. Так что даже если бы Бурлюк ничего не предпринимал, всё равно для его коллег, остававшихся в Москве, Ленинграде, Казани, Харькове и Уфе, он бы являлся примером того, как в Америке художник даже со «средними способностями» может добиться успеха. А ведь Бурлюк не просто «предпринимал». Довольно быстро он познакомился с известным художественным критиком Кристианом Бринтоном, который представил его упоминавшейся уже Катрин Дрейер, основательнице художественного общества Sociеtе Anonyme. В Америке 1920-х годов эта была единственная институция, занимавшаяся собиранием и пропагандированием авангардного искусства. Немка по происхождению, Дрейер поддерживала тесные контакты с берлинской галереей Вальдена и со многими представителями Баухауза, что давало ей возможность оперативно показывать новейшие образцы европейского искусства. В марте 1924 года сразу же после экспозиции, на которой работы русских беспредметников – Э. Лисицкого, А. Древина, Н. Габо и К. Медунецкого соседствовали с произведениями Пикассо и Брака, она показала первую в Америке персональную выставку Бурлюка. Не было ни одной рецензии, где бы ни упоминались знакомые нам по известному портрету Николая Фешина серьга с зелёным камнем в ухе и пёстрый жилет, в котором художник явился на вернисаж. Ставшие уже привычными для зрителей от Златоуста до Владивостока, в Нью-Йорке эти аксессуары были восприняты как новшество. Через находившегося в Америке Сергея Конёнкова об успехе выставки стало известно в Москве. Да и сам Бурлюк, как только чуть встал на ноги, развернул широкую издательскую деятельность. Брошюры, которые выходили под маркой издательства Марии Никифоровны Бурлюк, посылались в Россию не только старым знакомым, но и в библиотеки, музеи и научные институты. Художница Вера Ермолаева, служившая в ГИНХУКе, жаловалась в письме к Ларионову, что Бурлюк буквально «забрасывает институт книжками собственного сочинения, переплетёнными шнурками с кисточками, где первую страницу он от руки красит краской цветочками, и посвящает книгу жене, и говорит, что он радио-футурист и что дровосек, когда рубит дрова, имеет много рук». Далее следует весьма характерная добавка: «Из этого ясно, что Америка вредна!»[12 - Письмо В.М. Ермолаевой к М.Ф. Ларионову от 17 июля 1926 г. Цит. по: Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989. С. [11].] На всех бурлюковских книжечках стоял адрес издательства —2116, Harrison avenue, который являлся адресом его квартиры в Бронксе. Таким образом, все желающие могли связаться с художником напрямую. Собственно, этот адрес мы и видим написанным рукой Малевича на конверте, сохранившемся в архиве вместе с двумя письмами. Поскольку ответные письма Бурлюка до нас не дошли, неясно, кто был инициатором возобновления переписки. Возможно, первым написал Малевич, нашедший адрес художника на обложке его изданий, либо получивший адрес от Матюшина. В матюшинском, более раннем по времени письме, содержится характерная приписка: «Малевич, директор, здесь же живёт постоянно и шлёт Вам свой привет». Но инициатором мог быть и сам Бурлюк, активно вербовавший русских художников для участия в выставках Sociеtе Anonyme. С предполагавшимися выставочными проектами так или иначе связан блок писем второй половины 1920-х годов – один из самых ранних в архиве. Помимо питерцев, членов ГИНХУКа, в него входят письма москвичей – Лентулова, Леблана, Кузьмина – и киевлян – Пальмова, Голубятникова и Тарана. Московские художники в первую очередь были озабочены судьбой своих собственных работ, участвовавших в художественном разделе огромной Художественно-кустарной выставки, проходившей зимой 1929 года в Нью-Йорке. Конечно, всех волновала возможность продажи картин, поскольку художественный рынок в России едва теплился. Кто-то, как Лентулов, напрямую обращается «с просьбой помочь мне в деле продажи моих работ, которые представлены на выставке», правда, при этом, сообщая массу интересных сведений о московских покупателях, о похоронах Якулова и о проходившей в Москве французской выставке[13 - См. с. 67 (#litres_trial_promo) наст. изд.]. Михаил Леблан[14 - С художником Михаилом Варфоломеевичем Лебланом (1875?1940) Бурлюк был знаком ещё со времён учёбы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.], напротив, действует тоньше. Зная, что Бурлюк устроился в редакцию выходившей в Нью-Йорке ежедневной русскоязычной газеты «Русский голос», он предлагает ему для воспроизведения свои работы. Из его небольшой открытки также можно понять, что Бурлюк не оставлял надежду показать свои американские работы в Москве. Приводим текст открытки целиком:     1928 г. 5-го октября Здоровы Как живёте за морем?! Я Вам очень-очень благодарен за Ваш подарок – литературные труды и за репродукции – очень хорошо. Я тут же послал Вам благодарственное письмо, но ответа не получил; потом ещё писал в феврале месяце относительно Вашего участия на Выставке в Москве и тоже не получил ответа. Спасского очень давно не вижу. Теперь пишу Вам, кстати, т. к. мы сорганизовали и послали в Нью-Йорк выставку картин и кустарную вместе, которые откроются у вас в декабре месяце. И Вы не забудьте помянуть нас добрым словом. Если Вам будет надо что из моих 4-х картин снять и поместить в Вашем журнале, то можете это сделать. Переговорите с нашим представителем относительно присылки Ваших картин на выставку в Москву. Я не знаю, кто поедет. Ну, пока до свидания     Ваш М. Леблан[15 - НИОР РГБ. Ф. 372. К. 13. Ед. хр. 17. Л. 1.] Из текста трудно понять о какой московской выставке идёт речь. Возможно, предполагалось участие Бурлюка в выставке художников творческого объединения «Жар-цвет», куда входил Леблан. Не исключено также, что работы Бурлюка должны были участвовать в Выставке художественных произведений к 10-летнему юбилею Октябрьской революции, открывшейся в Москве в начале 1928 года. Упомянутый в открытке Женя Спасский – талантливый художник, ещё юношей, по совету Бурлюка проучившийся сезон в студии Леблана и сопровождавший потом Бурлюка в его знаменитом «сибирском» турне. Пять его писем конца 1920-х годов заметно выделяются своей интонацией. Общее «буздякское» прошлое предполагало не только искреннюю заинтересованность в судьбе адресата, но и располагало к откровенности. Видимо, поэтому в посланиях Спасского есть что-то от дневниковых записей, позволяющее почувствовать становление подходящего к своему 30-летнему порогу художника. Близкая интонация отличает и письма Виктора Пальмова, ещё одного спутника Бурлюка по дальневосточному, а затем и японскому турне. Женатый на свояченице Бурлюка, он долгое время жил вместе с его семьёй, но так и не решился уехать в Америку. После расставания с Бурлюками Пальмов возвращается в Россию, сначала в Читу, затем перебирается в Сергиев Посад, и к 1925 году оказывается в Киеве, где становится во главе живописного отделения Художественного института. Ему Бурлюк также предлагает принять участие в выставочной деятельности Sociеtе Anonyme и, видимо, исключительно благодаря энтузиазму Пальмова работы трёх киевских художников – Пальмова, Голубятникова и Тарана попадают в Нью-Йорк. Пальмовские композиции после выставки были куплены К. Бринтоном, в то время как работы Павла Голубятникова привлекли внимание самой учредительницы общества. По её инициативе на выставке общества, проходившей в 1928 году в Art Council Gallery в Нью-Йорке под названием «Ручей» была показана картина художника «Купающийся мальчик». Вторая его работа – «Натюрморт с блюдцем» – настолько тронула Дрейер своей магической иллюзорностью, что была приобретена ею для собственной коллекции. В конце ноября 1928 года деньги за натюрморт были пересланы Бурлюком Голубятникову со словами благодарности и восхищения от новой владелицы. К сожалению, нынешнее местонахождение обеих картин до сих пор не установлено. Помимо пальмовских писем в архиве сохранилась ответная запис ка Голубятникова: Многоуважаемый Давид Давидович! На днях получил Ваше письмо с Вашей фотографией. Очень благодарен за внимание. Мне очень приятно, что эта маленькая вещица «Блюдечко» доставляет удовольствие miss Katherine Dreier. Надеюсь выслать в скором времени Вам снимки с моих работ. В этом сезоне, кроме Вашего города, я принимал участие на выставке в Венеции[16 - На Венецианской биеннале 1928 г. экспонировалась картина Голубятникова «Голова женщины» (сейчас – в Нижнетагильском музее изобразит. искусств).], а также по СССР. В Киевской академии[17 - Голубятников преподавал в Киевском худож. институте с 1925 по 1930 г.] моя работа протекает в направлении постановки дисциплины цвета, где я являюсь инициатором и председателем этой секции. Много работаю над проблемою пространства в живописи. Целый ряд работ, на которых я сейчас остановился, дадут новые шаги в этой области. Вы спрашиваете у меня, имею я или нет каталог с выставки Sociеtе Anonyme. Нет, к сожалению, Вы мне не прислали. Относительно второй вещи «Купающийся мальчик» на доске, я хотел бы пожелать за неё не менее 75 (семьдесят пять) дол., всё же, что Вам удастся набавить сверху, считаю Вашим процентом. Пришлите, если можете, каталог выставки Sociеtе Anonyme, и, если есть, матерьялы. С глубоким уважением к Вам, Павел Константинович Голубятников.     Киев. 1928. 14/XII[18 - НИОР РГБ. Ф. 372. К. 10. Ед. хр. 59. Л. 1?1 об.]. Денежные расчёты за проданные работы велись через Бурлюка и на письмах всегда содержатся его или Марусины аккуратные пометки об отправке денег автору. В начале 1930-х годов переводить деньги из-за границы напрямую частному лицу стало затруднительно и приходилось изыскивать иные способы. Показателен фрагмент из письма вдовы Пальмова: М.-б., Вы могли бы предложить картину Виктора, которую он вместе с художником Голубятниковым переслал Вам? Я была бы не только благодарна, а просто обязана. Деньги можно переслать: Киев, Торгсин – это у нас специальный магазин, где на иностранную валюту можно приобрести продукты[19 - Письмо К.Л. Пальмовой к Д.Д. Бурлюку от 10 мая 1932 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 14. Ед. хр. 13. Л. 1. Капитолина Пальмова – вторая жена художника. С Л.Н. Еленевской, сестрой жены Бурлюка, Пальмов расстался после возвращения из Японии.]. В этом же письме, кстати, содержаться интересные свидетельства того, как воспринимались издания Бурлюка местной литературно-художественной средой: Вы даже не представляете с каким удовольствием читаются Ваши журналы, буквально нарасхват. И теперь, когда я появляюсь в доме литературы[20 - Так в тексте.], публика осаждает меня – что нового прислали Вы?[21 - Там же. Л. 2.] Помимо печатной продукции Бурлюк также сумел переправить на родину несколько своих живописных и графических работ. В Москве, правда, контакты с музеями установить не удалось – сказывалась давняя неприязнь к нему Игоря Грабаря. Лишь на одной из выставок группы «13» были показаны американские рисунки Бурлюка. И, словно в отместку столичным музейщикам, художник подарил нескольким украинским музеям свои новые работы, в том числе и выполненные во время пребывания в Японии. Три картины сохранились в Киевском Национальном музее, и пять – в Днепропетровском. Сохранилась и обширная переписка с художниками и музейными деятелями Харькова, Херсона и Днепропетровска. Другой крупный блок писем в архиве Бурлюка связан с русскими художниками, проживавшими в Европе. Здесь также даёт о себе знать отличительная черта бурлюковского собрания – соединение в одном пространстве имён знаменитых, малознакомых и полностью забытых. Бесспорно, в этой части архива выделяется группа писем Бориса Григорьева. Давний знакомый Бурлюка, он, в отличие от московских и питерских художников, часто и подолгу бывал в Нью-Йорке. Прекрасно знал условия жизни Бурлюка, поднимался в его квартиру на шестом этаже в доме на Харрисон авеню, где, по словам Маяковского, не водилось «ни мягких кресел, ни белья, ни столового серебра»[22 - Color and Rhyme. 1966?1970. № 66. С. 2.]. Бывал и на съёмных, всегда холодных квартирах Манхэттена. Однако в письмах, которые он отправлял Бурлюку с виллы на юге Франции, мы тщетно будем надеяться найти расспросы о его житье-бытье. Абсолютная погружённость в себя, в свои бытовые проблемы, которые подобно надоедливым мухам отвлекают от главного – вот что, прежде всего, бросается в глаза, когда знакомишься с письмами Григорьева. Жалобы на кредиторов, на необходимость срочно уплатить налог на недвижимость – Бурлюку, который фиксирует в дневнике как важное событие каждый заработанный доллар, на который можно будет починить одежду сыновьям! – перемежаются в них с восхищением только что написанной картиной. Внутреннее напряжение, максимальная концентрированность внимания, без которых Григорьев не мог бы создавать свои шедевры, требовали разрядки. Собственно, всё его «заграничное» существование было подчинено занятиям живописью. Всё, что оказывалось между этими занятиями – отношения с женой, устройства выставок, выбивание денег из покупателей – всё это проходило в каком-то лихорадочном ритме. Во время этих «жизненных промежутков» и писались обычно послания Бурлюку, в которых просьбы незаметно переходили в требования и стенания. В какие-то моменты начинает казаться, что перед тобой один из героев Достоевского: А деньги пришлёшь? Попытайся, а я что могу для тебя тоже сделаю. В рассрочку продавать неплохо, но с условием, если платят аккуратно, иначе пахнет Уругваем, там мне должны около $ 2.000, и не вижу денег. Ах, Додя, так и помрём без удовлетворения всякого. А жить хочется. Какие бывают девчоночки, а без денег очень недоступны[23 - См. с. 105 (#litres_trial_promo) наст. изд.]. И почти в каждом письме чувствуется страшное внутреннее напряжение, часто переходящее в истерику: У меня страшно болит душа, как перед страшной болезнью, наверно, скоро помру… Пусть купят хоть дёшево, не погибать же мне вместе с другими, ведь я не как все другие… Была Америка (не говорю уже Россия), было Чили, и всё полетело, была слава, куча вещей, всё пошло прахом <…> Голова кружится, из-под носа вынут у меня клочок земли, дом, кровью добытый, чтобы спрятаться от сволочи людской…[24 - См. с. 106 (#litres_trial_promo), 107 (#litres_trial_promo), 110 (#litres_trial_promo) наст. изд.] Бурлюк – свой, перед ним можно не притворяться, и, безусловно, чисто человечески Григорьев испытывал к нему симпатию. Правда, такие признания в письмах встречаются нечасто, да и те не лишены лёгких колкостей: …ценю тебя очень, ты это знаешь, и плюю в рожи тому, кто к тебе плохо относится. Я очень тебя люблю и твою человеческую скромность, и твои художественные несуразности, впрочем, всегда талантливые[25 - См. с. 94 (#litres_trial_promo), 103 (#litres_trial_promo) наст. изд.]. Во время наездов Григорьевых в Нью-Йорк Бурлюки часто с ними виделись. После одного из визитов в гостиничный номер, где остановился Григорьев с женой, Маруся записала в дневнике: …он – буря песочная – безденежье… обрушивается гневом на его плачущую жену. «Ну, если в семье есть нянька, проработавшая 25 лет… её уважают и никуда не гонят, – глотая слёзы, говорит Елизавета [Григорьева], – так и мне уже некуда идти, я устала слушать попреки сэндвичами, коврами… что живу здесь барыней, я бы лучше осталась в Париже, мёрзла бы там и шила платья на чужих». Я смотрю на двух старых людей, проживших вместе более 28 лет: верно, устали и надоели друг другу. Они никогда не задумывались об уважении вместе к прожитому времени, о листах прочитанной жизни… северный холодный ветер не раз бил им снегом и дождём в глаза… зачем же сейчас при чужих (мы с Бур-люком) кричать: «дворник» – «мещанка»[26 - Color and Rhyme. 1960. № 60. С. 90. Запись от 5 января 1935 г.]. Весь эмоциональный накал, вся расхристанность григорьевской души, о которой пишет Маруся Бурлюк, чувствуется уже при первом взгляде на его письма. Даже не читая их, а лишь следя за орнаментальной вязью самого текста, испещрённого подчеркиваниями, многочисленными вставками и приписками, можно сполна ощутить состояние пишущего эти строки. Подобный эффект производит и единственное, сохранившееся в архиве письмо Судейкина. Написанное уже больным художником, по-видимому, в последний год его жизни, оно не содержит ни просьб, ни требований. Друзья виделись довольно часто, и надобности в писании писем не было. Тем более по-английски. Этот странный, написанный каллиграфическим, как в школьных прописях, почерком текст воспринимается прямым переводом с русского. И только когда натыкаешься на финальный крик «Жив курилка!», будто вырвавшийся из-под этой груды так и не ставших родными букв, вспоминаешь обронённую Бурлюком фразу о том, что из всех русских художников, перебравшихся в Америку, самая русская внешность была у Судейкина. И почти физически начинаешь ощущать несоответствие внутренней сущности человека и той среды, в которую его забросила судьба. Перед самой войной Бурлюк оставил службу в редакции, супруги приобрели небольшой дом на Лонг-Айленде, и после войны, как типичные пожилые американцы, они получили возможность путешествовать. Первая поездка в Европу состоялась в 1949 году. Планируя её, Бурлюк попытался разыскать Ларионова, отправив ему маленькую открытку: Дорогой старый друг! Подтверди, пожалуйста, получение сей писульки! Ответ пиши сегодня же!!! Судейкин умер три месяца назад[27 - С.Ю. Судейкин умер 12 августа 1946 г.]. Хочу списаться – узнать об условиях жизни в Arles. Хочу ехать туда писать «по следам Vincent’а»[28 - Одной из целей поездки было посещение мест, связанных с пребыванием Ван Гога в Арле. См.: Бурлюки М., Д. По следам Ван Гога. Записки 1949 года. М.: Grundrisse, 2016.]. Привет Нат. Серг. [Гончаровой].     Дружески твой D. Burliuk[29 - Открытка Д.Д. Бурлюка к М.Ф. Ларионову от 8 декабря 1946 г. (по штемпелю). НИОР РГБ. Ф. 372. К. 9. Ед. хр. 3.]. Однако на открытке был указан неправильный адрес и только через художника Константина Терешковича, с которым Бурлюк познакомился ещё в 1930-е годы во время приезда последнего в Нью-Йорк, ему удалось связаться, а затем, во время пребывания в Париже, и повидаться со старым другом. Ларионовские письма – документ не менее выразительный и столь же красноречиво передающий внутреннее состояние автора, как и письма Григорьева и Судейкина. В эти годы Ларионов всё чаще мысленно обращается к прошлому, решая осуществить давно уже вынашиваемую им идею написания книги «об искусстве и наших с Вами молодых годах». В его письмах Бурлюку слышны отзвуки бесед, которые проходили между ними в эту первую после долгой разлуки встречу. Былые обиды давно забылись. У меня исчезло всё старое впечатление, что мы когда-то упорно с тобой спорили. Осталось самое прекрасное воспоминание прежней жизни – и очарование далёкой сейчас Чернянки. Вся прелесть твоей уступчивой улыбки – скорее полуулыбки, немного огорчённой. У тебя это и до сих пор осталось. Для меня ты остался абсолютно <таким>, каким ты был раньше[30 - См. с. 160 (#litres_trial_promo) наст. изд. Подчёркивание автора.]. Конечно, замечание об «уступчивой» полуулыбке Бурлюка, памятной Ларионову с момента их первого знакомства осенью 1907 года, когда, по словам самого Бурлюка, он «увлекся мной и стал мне (и меня) Москву показывать»[31 - Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: Пушкинский фонд. С. 29.], дорогого стоит. По изяществу выражения и тонкости восприятия личности Бурлюка этот осколочек зеркала, едва ли не единственный в архиве, который отражает самого владельца. Помимо Бурлюка в ларионовских письмах постоянно возникает имя его брата Владимира – глубоко оригинального художника первой волны русского авангарда, творчество которого и судьба до сих пор остаются непрояснёнными. Бурлюк во всех изданиях упорно придерживался версии, что брат погиб на Салоникском фронте в 1917 году. Но ей противоречат сведения, которые мы находим в первом письме Ларио нова о том, что он не смог увидать Владимира, когда тот был, видимо, в конце 1910-х годов, во Франции: Я получил от него письмо – даже два, но должен был уезжать в деревню и не смог увидать[32 - См. с. 158 (#litres_trial_promo) наст. изд.]. Имя Владимира также встречается нам в письмах Ивана Загоруйко – забытого представителя русской школы живописи в Позитано. Уроженец Екатеринославля, он, после разгрома Белой армии, осел в этом тихом и труднодоступном в те годы местечке на Амальфийском побережье. Постепенно здесь образовалась небольшая колония русских, в том числе и художников, самым известным из которых стал Василий Нечитайлов. Вместе с Загоруйко эмигрировавший из России в Константинополь, он после войны перебрался в эти места, где прославился своей большой алтарной композицией для собора в Позитано, на которой изображалось чудесное явление основной святыни города – греческой иконы Богоматери. Открытку с репродукцией только что написанной картины Загоруйко отправил Бурлюкам:     16 ноября. Воск. 1958 Дорогие мои друзья! Это последнее творение Нечитайлова. Я уже писал Вам об этой работе. Варюсь, как каштан в кипятке, во всех своих невзгодах. Спасибо Богу и Вам за всё. Бог = батько. Обнимаю крепко, Ваш дядя Ваня. Тихо. Солнце. Черкну скоро. Богатого успеха на выставке![33 - Открытка И.П. Загоруйко к Бурлюкам от 16 ноября 1958 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 12. Ед. хр. 9. Л. 3. См. ил. на с. 180.] Такие послания могли оказаться только в архиве Бурлюка! Их смысл и ценность совсем никак не связаны с информативностью. Эти несколько открыток и листков прекрасной, ручной выделки бумаги с набранным антиквой именем – IVAN GIOVANNI ZAGORUIKO – в сочетании с почерком и украшениями ребёнка производят неизгладимое впечатление. Невольно вспоминается Ремизов, но здесь нет никакой стилизации и тем более каких-либо хитроумностей и кощунственных перевёртышей. Можно решить, что перед нами юродивый: абсолютная открытость миру, всёприятие и какой-то стихийный пантеизм, позволяющий одушевлять окружающее. Хотя, конечно, юродивым Загоруйко не был. Состояние гармонии с миром и с самим собой ему постоянно приходилось восстанавливать. «Прикосновенность» к творчеству рождала сомнения, в письмах иногда проскальзывает неуверенность в своих силах, но художник тот час же стремится избавиться от неё, «заговорить». Оттого его постоянные обращения к Богу, Солнцу, земле сырой воспринимаются некими заклинаниями, способными рассеять сомнения.     1-го августа, пят. 1958. Позитано Дорогой и великий Дэви! Настало лето. Жара. Работаю, верю, что будет. Рука дающего да не оскудеет. Когда, быть может, всё оплатится. Застой до самой бездны. Бог = батько. Спасибо до земли сырой. Желаю здравия, успехов в твоей работе вместе с мамой Марусей. Обнимаю крепко. Твой дядя Ваня[34 - Открытка И.П. Загоруйко Д.Д Бурлюку от 1 августа 1958 г. Там же. Л. 4.]. В Позитано Загоруйко оказался в конце 1920-х годов. С тех пор, вплоть до его смерти в 1964 году, Бурлюк постоянно ему помогал, как гласят пометки на письмах, «в память брата Володи», с которым тот учился в Пензенском художественном училище и, по-видимому, как-то был связан в дальнейшем. В письмах речь идёт о воспоминаниях, которые Загоруйко обещал написать, и из контекста можно понять, что его дружба с Владимиром Бурлюком не ограничивалась студенческими годами. У Загоруйко Бурлюки останавливались во время каждой своей европейской поездки, обычно приходившейся на осень. Зимы они, как правило, проводили во Флориде, а вот остальное время года – у себя на Лонг-Айленде. Со временем Бурлюку удалось убедить переселиться сюда нескольких художников – выходцев из России. Братья Рафаэль и Мозес Сойеры[35 - Братья-близнецы Рафаэль (1899?1987) и Мозес (1899?1974) Сойеры, художники, родились в еврейской семье в Тамбовской губернии.] с семьями приобрели летние домики в Хэмптон-Бейс, рядом с жилищем Бурлюков, Циковские поселились по соседству, в Саутгемптоне. На лето сюда приезжали выходец из Армении Аршил Горки[36 - Аршил Горки (Адоян; 1904?1948), художник.], бывший киевлянин Иван Домбровский[37 - Иван Грацианович Домбровский (Джон Грэхем; 1886?1961), художник.], с которым Бурлюк познакомился ещё в Москве, грек Джордж Констан[38 - Джордж Констан (Константопулос; 1892?1978), художник.]. Так сама собой образовалась группа, получившая название «группа Хэмптон-Бейс». Бурлюк оставался её негласным руководителем, хотя его «руководство» сводилось обычно к решению чисто бытовых и организационных вопросов. К тому же со временем на территории своего участка Бур-люки построили небольшое здание, в котором разместилась их галерея, предназначенная для продажи наезжавшим сюда на лето туристам работ художников «группы Хэмптон-Бейс». Материалы, связанные с деятельностью группы, довольно многочисленны. Помимо подборки писем и рисунков Николая Циковского, здесь следует также выделить письма братьев Сойеров. К этим документам органично примыкают несколько писем Луиса Лозовика и Макса Вебера[39 - Луис Лозовик (1892?1973), художник, критик. Макс Вебер (1881?1961), художник, родился в еврейской семье в Белостоке.]. Будучи также выходцами из России, оба они сумели добиться в Америке известности. Интересна ранняя записка Вебера, сохранившая отзвук бесед двух художников о будущем искусства: Дорогой мистер Бурлюк! Хочу сердечно поблагодарить Вас за Ваш интересный памфлет, который Вы мне любезно прислали. Уверяю Вас, я понимаю значимость футуризма даже для отдалённого будущего.     С уважением, Макс Вебер. P.S. Я вложил несколько фотографий с моих ранних работ, которые я пытался создавать в футуристически-кубистском стиле. Многие годы я работал и думал в этом направлении[40 - Письмо М. Вебера к Д.Д. Бурлюку от 6 мая 1929 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 26. Ед. хр. 33. Л. 1 (на англ.).]. Но Бурлюк не был бы Бурлюком, если бы рядом с письмами известных художников не находились материалы о мастерах мало кому знакомых или забытых. В «американской» части архива тоже есть свой «Загоруйко» – Луис Эльшемиус[41 - Луис Мишель Эльшемиус (1864–1941), художник.]. Так же, как и Загоруйко, получивший профессиональное образование, он сумел сохранить наивную непосредственность восприятия. Его необычные пейзажи и изображения обнажённой натуры Бурлюк открыл для себя сразу же по приезде в Америку. Способность Бурлюка увлекаться всем новым – не только идеями, но и людьми, не угасла и в последние годы жизни, позволив ему в свой первый после долгого отсутствия приезд в Москву обзавестись новыми знакомыми. Связанные с этой поездкой документы образуют отдельный блок. На родине художника образцы его позднего творчества были многим известны. Во времена «оттепели» Бурлюку удалось восстановить переписку со старыми друзьями; некоторых он ещё застал в живых во время пребывания в Москве в 1956 году. Всем им он регулярно посылал очередные номера Color and Rhyme, а также открытки с воспроизведениями своих американских работ. Однако далеко не все адресаты смогли их оценить. Мнение Корнея Чуковского, «дорогого друга старинного, допотопного», как его величал Бурлюк, которое он написал на одной из присланных открыток, разделялось и частью «допотопных» друзей. Всё это самореклама, – и пройдошество. Иногда он, правда, подражает Шагалу, иногда Кандинскому, иногда Пикассо, но собственного лица не имеет и вот уже сорок лет спекулирует именем Маяковского, который, по благородству, был верен друзьям своей юности, даже если ими были Кручёных или Бурлюк[42 - Надпись рукой К.И. Чуковского на открытке, отправленной ему Д.Д. Бур-люком 15 июля 1965 г. (по штемпелю). Там же. Ф. 620. К. 61. Ед. хр. 79. Л. 7.]. Литераторы редко разбираются в живописном искусстве, поэтому на замечания Чуковского о «подражании» Бурлюка Шагалу и уж тем более Кандинскому можно не обращать внимания, но в его отзыве присутствует оттенок некоторого превосходства удачно вписавшегося в эпоху писателя над своими «несостоявшимися» коллегами. На фоне подобных отзывов, к которым Бурлюк привык настолько, что они его уже не ранили, приятной неожиданностью оказалось внимание молодых художников и к его личности, и к его искусству. В дневнике Маруси сохранилась запись о том, как, войдя в свой номер в гостинице «Москва», они увидели на столе букет тюльпанов – «подарок студентов Художественной академии и Наташи, ей 22 года, – это они сегодня будут натягивать холсты на два подрамника, которые подарил Фальк Бурлюку»[43 - Бурлюк М.Н. Дневник. Москва. 1956. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 5. Ед. хр. 9. Л. 9–9 об.]. Наташа – это Наталья Касаткина, талантливая, но совсем забытая сегодня художница, тогда учившаяся на театральном отделении Московского художественного училища памяти 1905 года. Студентами, натягивавшими холсты, которые Бурлюк готовил для крымской поездки, были Владимир Слепян и Игорь Шелковский[44 - Наталья Александровна Касаткина (1932?2012), Владимир Львович Слепян (1930?1998) и Игорь Сергеевич Шелковский (р. 1937), художники.]. В архиве сохранилась посланная Шелковским вдогонку уехавшим в Ялту Бурлюкам от имени всей группы небольшая, но исполненная какой-то свежей бодрости записка:     30 мая 56 г. Москва Дорогие Мария Никифоровна и Давид Давидович! Мы были очень, очень рады получить вашу открытку. Желаем вам хорошо отдохнуть и поработать. Начинается лето – лучшее время года для нас, целиком посвящаемое свободным занятиям живописью. С этим временем у нас связаны надежды целого года. Ещё раз желаем вам успешной работы и здоровья.     С уважением Наташа Касаткина, Володя Слепян, Игорь Шелковский[45 - Письмо И.С. Шелковского к Д.Д. Бурлюку от 30 мая 1956 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 15. Ед. хр. 72. Л. 1–1 об.]. Конверт письма, написанного Игорем Шелковским от молодых художников Бурлюкам в Ялту. 1956 Тогда же состоялось знакомство Бурлюка с Дмитрием Краснопевцевым, с которым он не только долгое время состоял в переписке, но и обменивался произведениями. Зная об интересе молодого художника к редким раковинам, отправил ему несколько тихоокеанских экземпляров, которые он сам любил рисовать в 1930-е годы. Так, на закате дней Бур-люку суждено было стать своего рода связующим звеном между двумя поколениями русского авангарда. * * * Коллекция писем художников в архиве довольно значительна, но её исследование и публикация сопряжена с определёнными трудностями. Дело в том, что письма поступали в Москву в несколько приёмов, разрозненно. Документы от одного и того же корреспондента зачастую хранятся в разных папках. В некоторых случаях сохранились только конверты, например, от одного из писем Малевича или от письма, отправленного известным харьковским художником Василием Ермиловым. Часть писем, остававшихся в доме, за год-два до их смерти была передана Бурлюками в архив Сиракузского университета (штат Нью-Йорк). Тем не менее значительное количество материалов осталось у наследников, и до сих пор ларионовские открытки можно встретить в каталогах антикварных аукционов. К тому же нам остаются неизвестными ответные письма Бурлюка. Всё это заставило составителей в первую очередь сосредоточить своё внимание на тех письмах или группах писем, которые позволяют составить более-менее полное представление об отношениях их авторов с Бурлю-ком, развивавшихся либо на протяжении нескольких лет, либо на каком-то коротком этапе. Все публикуемые письма хранятся в фонде Бурлюка (ф. 372) в Научно-исследовательском отделе рукописей Российской Государственной библиотеки (НИОР РГБ).     Владимир Поляков Давид Бурлюк. Нью-Йорк, 1941. Фото Арнольда Ньюмана Последняя страница письма М.В. Матюшина к Д.Д. Бурлюку. 1925–1926-е М.В. Матюшин Ф. 372. К. 10. Ед. хр. 38. Л. 1. [1925?1926][46 - Начало письма отсутствует.] Меня очень заинтересовала чудесная книжка «Маруся-сан»[47 - Burlik D. Маруся-сан. 3-я книжка стихов. Н.-Й.: Шаг, 1925.]. Она напоминает времена первых левых изданий[48 - Матюшин имеет в виду первые сборники рус. футуристов, к изданию которых оба художника имели непосредственное отношение.]. Я был очень тронут Вашей надписью, обращением ко мне. Прошу Вас передать Марии Никифоровне мой душевный привет. К книге Its Why and Its Wherefore была приложена карточка для меня от Katherine S. Dreier[49 - Катерина Дрейер (1877?1952), амер. художница, меценат и коллекционер совр. искусства. В 1920 г. организовала худож. общество Sociеtе Anonyme, целью которого стало устройство выставок совр. искусства в крупнейших городах США. В течение последующих двадцати лет провела более 80 групповых и персональных выставок, в которых принимали участие многие известные мастера довоенного европейского авангарда. Брошюра Its Why & Its Wherefore (N.-Y., 1920), которую упоминает Матюшин, представляла собой манифест общества, выпущенный после его образования.]. Прошу Вас передать ей мою карточку в ответ. В последнее время я очень плохо себя чувствую, переутомился, и думаю уйти из Академии Художеств[50 - Матюшин оставил преподавание в Академии художеств в 1926 г.], да и исследовательская работа требует исключительного напряжения. Очень прошу Вас, дорогой Давид Давидович, посодействовать мне в Америке, Вы меня премного обяжете. Мой адрес: Россия, Ленинград, улица Литераторов, 19, к. 12. Я живу здесь уже 15 лет, и насколько я помню, Вы бывали по этому адресу[51 - Старый адрес – Песочная ул., 10. Здесь, на втором этаже деревянного дома в кв. 12 Матюшин жил с осени 1912 г. Бурлюк бывал в этой квартире в 1912–1914 гг. во время подготовки к печати литературно- худож. сб. «Садок судей II» и «Рыкающий Парнас», а также третьего выпуска альманаха «Союз молодежи». С 1923 г. дом, располагавшийся на территории квартала, принадлежавшего Литфонду, стал числиться по адресу – ул. Литераторов, 19.], но если Вы предпочитаете юридический, то посылайте на моё имя так: Ленинград, Государств. институт художеств. культуры[52 - Институт худож. культуры помещался в Доме Мятлевых на Исаакиевской площади. Прибавку «Государственный» в своём названии получил в марте 1925 г., закрыт в декабре 1926 г., что позволяет определить крайние даты написания письма.], площадь Воровского. Мне. Малевич, директор, здесь же живёт постоянно и шлёт Вам свой привет. Фрагмент титульного листа книги «Маруся-сан» Возобновление переписки Бурлюка с Михаилом Васильевичем Ма тюшиным (1861, Нижний Новгород – 1934, Ленинград) относится к середине 1920-х гг. Бурлюк регулярно отправлял выпускавшиеся им издания в библиотеку Гос. института худож. культуры в Ленинграде. В сообщениях, приложенных к посылкам, он обращался к руководству института с предложением установления контактов между институтом и обществом Sociеtе Anonyme (см. примеч. 49). К.С. Малевич[53 - Казимир Северинович Малевич (1879, Киев – 1935, Ленинград) возобновил переписку с Бурлюком в 1926 г., в преддверии намечавшейся заграничной командировки. В архиве Бурлюка сохранились фотокопии двух его писем; местонахождение оригиналов неизвестно. Впервые опубликованы (с редакторской правкой) М.Н. Бурлюк, см.: Color and Rhyme. 1966. № 60. С. 114?115. Научная публикация писем осуществлена И.А. Вакар, см.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика / Сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. 1. C. 176–180.] 1. Ф. 372. К. 13. Ед. хр. 31. Л. 3 (фотокопии). [20 июля 1926] Письмо К.С. Малевича к Д.Д. Бурлюку от 20 июля 1926 года. Фотокопия Мой дорогой, старинный, но вечно молодой друг, Давид Бурлюк. Да здравствует новое Искусство, всё больше овладевая площадь Старого, восстанавливая новые формы. Очень приятно мне Ваше извещение, что Новое Искусство стало твёрдой ногой на Американском Материке и создало Музей современной живописи[54 - Малевич имеет в виду выставочную и лекционную деятельность общества Sociеtе Anonyme, посвящённую мастерам совр. искусства и проходившую в Sociеtе Anonyme Galleries в Нью-Йорке.]. Тоже могу и Вас порадовать, что и в нашей стране существуют два Музея Живописной Культуры, и организуется в бывш. муз. Алекс. III (ныне Русский Музей) тоже отдел Новейшей Живописи[55 - Речь идёт об Отделении новейших течений в Русском музее, которое было образовано ещё в конце 1922 г., однако активизация его выставочной и научной деятельности приходится на 1926 г. Под двумя музеями Малевич имеет в виду Музей живописной культуры в Москве и Музей худож. культуры в Петрограде, на основе которого впоследствии возник ГИНХУК.]. Недавно получил извещение, что и в Польше, в Варшаве, тоже организуется Музей Нового Искусства на кооперативных началах[56 - По всей видимости, Малевич основывается на сведениях, полученных от своего ученика В. Стржеминского, который вместе с членами группы Praesens в это время активно обсуждал идею об организации в Варшаве Галереи совр. искусства.]. Так что при нашем уже немолодом возрасте приходится видеть результаты наших усилий. Я очень рад был бы побывать у Вас, но для этого нужно, чтобы худож. общество меня выписало, тогда легче приехать. Конечно через Наркомпрос, т. <е.> Народный комиссариат Просвещения, чер Анатол. Васильевича Луначарского. Тогда я мог бы собрать свою выставку и показать работу современную. Если Вы, мой Старинный друг, хотите, то пусть Вы и Ваше общество с президентом Катерина Драеeр[57 - Сохраняем авторское написание фамилии – см. примеч. 49.] возьметесь за это[58 - Здесь и далее подчёркивание автора.]. Высылайте визы и проч. скорее. У меня есть много работ и теорий. Выпишите № Кwartalnik Моdernistow, Warszawa, Senatorska, 38/13. Redakcja[59 - Имеется в виду первый номер журнала Praesens (1926), в котором на польском и частично на французском языках были помещены фрагменты текста Малевича «Мир как беспредметность» (Р. 1?2, 34–40), а также репродукции архитектонов (Р. 28?29). Перевод на рус. яз. см.: Малевич К.С. Собр. соч. в 5 т. Т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930 / Сост., предисл., комм. Г.Л. Демосфеновой. Перевод с польск. А.С. Шатских. М.: Гилея, 1998. С. 36–50.]. Посылаю Вам свои фотографии с моделей «Супрематического ордера»[60 - В архиве Бурлюка фотографии отсутствуют. Видимо, они были аналогичны тем, которые публиковались в Praesens, а затем и в харьковском журнале «Нова генерацiя» (1928. № 2; 1929. № 4).]. Мотивы новой архитектуры, для помещения в журналах, покажите Соврем. Музею[61 - Малевич имеет в виду руководство общества Sociеtе Anonyme.], могу построить по этому плану Дворец искусств.     Казимир Малевич     20 июля 1926 Предлагаю Вашему обществу Нового Искусства издать мою брошюру 2 печ. листа и 50 клише «Теория прибавочного элемента в живописи»[62 - Трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» предполагался для публикации в сб. научных трудов ГИНХУКа, сб. из печати не вышел, но у Малевича находились гранки этой статьи, о которых он и упоминает в тексте письма. Трактат (в переводе на немецкий) был напечатан в изд.: Malewitsch K. Die gegenstandslose Welt. M?nchen: A. Langen, 1927.]. Научное. Если принцип. получу от Вас согласие, вышлю. К.М. 2. Ф. 372. К. 13. Ед. хр. 31. Л. 1?2 (фотокопии) [20 сентября 1926] Дорогой друг Бурлюк! Сами Вы виноваты в том раздражении, которое было выражено в моём письме к Вам, это совершенно очевидно. Ваше письмо затронуло какие-то струны нервной системы, которые и произвели взрывы. Получил последнее письмо, оно ничуть не вызвало у меня тех же раздражений, хотя и идёт речь о тех же лицах. Но я полагаю, что эти все раздражения вызваны появлением в изобилии пятен на солнце. Бог-Ярылла сердится, вихруясь до темноты, так что на ясном его челе появляются пятна, которые видны учёным астрономам в телескопы. Я полагаю, что Вы, милый друг, сожгли это моё письмо[63 - Местонахождение упоминаемого письма К. Малевича неизвестно. Возможно, Бурлюк его действительно уничтожил или оно не сохранилось по другим причинам.]. Это нужно сделать, чтобы потомство не читало его. Так, образы сравнения мною были ложны, и я попадаю в очень глупое положение. Милый друг, я очень рад тому известию, что Новое Искусство торжествует, и очень жалею, что не могу принять участия в общей выставке[64 - Имеется в виду Интернациональная выставка совр. искусства в Бруклинском музее (ноябрь–декабрь 1926 г.), подготовкой которой занимался в это время Бринтон.], до сих пор, положим, не получил приглашения от доктора Бринтона[65 - Кристиан Бринтон (1874?1964), амер. искусствовед, принимал активное участие в организации и проведении рус. выставок в США в 1920?1930-е гг. Собрал обширную коллекцию из работ рус. советских мастеров.], хотя это очень странно, ибо казалось бы, что у Катерины Драер есть секретарь, который и мог бы изложить её приглашение меня. Но, очевидно, секретарь и она очень вдумчивы и занятые Люди, ой, нет-нет, я опять начинаю приставать, беру свои слова обратно, они не вдумчивы и не занятые. Ваше письмо всё же меня примирило, и я полагаю, что вышлю на Ваше имя свои три холста – «Основы супрематического течения», сработанные в 1913 году[66 - Имеются в виду повторения середины 1920-х гг. с изображением чёрного квадрата, креста и круга (в собр. ГРМ).]. Мне думается, что они на этой выставке ещё будут остры. Кроме всего, хотелось бы всё пересказать Вам, что я думаю, что пишу и как мыслю об Искусствах. Очевидно, что разлука с Вами большая по времени должна накопить много матерьяла об Искусстве. Я всё мечтаю издать их, так очевидно и промечтаешь, а скоро умирать. Эх, Жизнь, сам ты сломан, Стул твой сломан, Встань Берлином Одень перелину[67 - Стихи звучат в репликах персонажей пьесы Даниила Хармса «Елизавета Бам» (см.: Хармс Д. Дней катыбр / Сост., вступ. ст., примеч. М. Мейлаха. М.: Гилея, 1999. С. 288), первое исполнение которой состоялось в январе 1928 г. в Доме печати в Ленинграде. Благодарим за подсказку Сергея Кудрявцева.]. В Вашем письме мне не ясно, что воспроизвела Катерина Драер в модерническом каталоге «Пильщика». Чей это пильщик, если это мой, у меня такой был написан, но исчез безвестно, или же это Ваш пильщик?[68 - Речь идёт о «Точильщике» Малевича из собр. Sociеtе Anonyme (сейчас – Нью-Хейвен, Худож. галерея Йельского университета). Он был показан (и воспроизведен в каталоге) в «русской» секции Интернациональной выставки, посвящённой 150-летию независимости, открывшейся в Филадельфии в июне 1926 г. Бурлюк, видимо, перепутал название, вспомнив по ассоциации свою работу «Пильщик красного дерева» (1921, частн. собр.), где также использован «принцип мелькания».] Спасибо за пересылку «Презенса», интересно какое он будет иметь мнение о моей философии и работах в области архитектурных проблем. Итак, я «философски» буду относиться к Америке, ибо она ничем не отличается от других стран. Кручёных лопает клопа. А знаете, не забыли ли Школьника Ёсю – умер[69 - Школьник Иосиф Соломонович (1883?1926), художник, умер 26 авгус та.], значит уже сколько наших перешло в материалистическое механическое обращение. Я – тоже: невроз сердечной области. Думаю, весной отправиться за границу. На осле в Париж к Ларионову, Гончаровой[70 - Малевич обыгрывает название группы «Ослиный хвост», в которую он входил в 1912 г. вместе с Ларионовым и Гончаровой.], а там как-нибудь и к Вам в New-Y. заеду с ослом, может быть, впустите. Что значит 5 руб. строка, с клише или без клише, один печат. лист, 40 тыс. букв – это 20 страниц, значит, будет стоить 100 руб. Дальше, если Ек. Draer интересует библиотека по вопросам Искусства, то у меня есть огромный матерьял для издания, потому полагаю, что этого мало – собирать готовые издания. Нужно и самой издать, тоже думаю, что и у Вас есть, ибо Вы же литератор, к этому и поэт. Может быть, Вам переслать какую-либо Часть по вопросу об Искусстве, или Вас это дело не интересует? Вы ничего об этом не пишите. Я послал в Польшу для журнала «Презенс» фрагменты 42 частей, которые они напечатали под общим названием «Мир как беспредметность»[71 - См. примеч. 56]. Издавать голые каталоги – это мало, ну что я, в самом деле, ей навязываю. Вышлите каталог, Вы обещали. Итак, всего хорошего, дорогой друг. Преданный Вам Казимир Малевич.     20/[?] 26[72 - На фотокопии дата обрезана, сохранилась только верхняя часть цифры в знаменателе (окружность), которая обозначает месяц. Учитывая сообщение в письме о смерти Школьника, письмо написано в сентябре (то есть в знаменателе цифра 9).] В.Н. Пальмов[73 - С Виктором Никандровичем Пальмовым (1888, Самара – 1929, Киев) Бурлюк был знаком ещё со времён учёбы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1919 г. они встретились во время поездки Бурлюка с семьёй по Дальнему Востоку. Пальмов женился на сестре М.Н. Бурлюк – Лидии Еленевской, и все вместе в 1920–1922 гг. они отправились с выставкой своих картин в Японию.] 1. Ф. 372. К. 14. Ед. хр. 12. Л. 1?2 [25 сентября 1927] Дорогой Додичка! На все твои предложения я согласен. Завтра напишу в Венецианский комитет выставки[74 - Имеется в виду Международная выставка (биеннале) в Венеции в 1928 г. Пальмов был представлен на ней работой «Лесорубы».], кроме того, нужно будет послать разрешение нашего Украинского Наркомпроса. Думаю, что дело не затормозится. Работа, понравившаяся Бринтону[75 - О К. Бринтоне – см. примеч. 65. Картина Пальмова «Всадники» входила в коллекцию работ Бринотона (сейчас – в Музее изобраз. искусств Филадельфии).], старая и не совсем качественно удовлетворительная, я сейчас делаю лучше. Письмо твоё с дачи получил, спасибо. Фотографии повесил перед своим носом для постоянного любования. Хороши ребятки – не узнаешь. Сколько у них заслуг на рукавах, искренне радуюсь за их успехи. Мария Никиф. нисколько не изменилась, а если изменилась, то к лучшему. У тебя немного волосики поредели, не совсем выгодно снялся, я тебя хочу видеть более молодым. Я летом много работал по живописи: от шести часов утра до темна. Перестарался, хватил удар. Скорая помощь отвезла в больницу, где пролежал две недели. Сейчас лечусь электричеством. Прикладываю один полюс к хвосту, другой – к гриве. Говорят, что это было растяжение сосудов, а не удар. Теперь я стал осторожен на поворотах. Водочкой не пробавляюсь, девочками тоже не очень, – воздерживаюсь. На днях у меня был худ<ожник> Греков[76 - Митрофан Павлович (Борисович) Греков (Мартыщенко; 1882?1934), советский художник-баталист, в 1901?1902 гг. учился в Одесском худож. училище вместе с Д. Бурлюком. В 1911 г. закончил батальную мастерскую Академии художеств по классу Ф.А. Рубо.], ахровец. Ты с ним учился в Одессе, я дал ему твой адрес, вероятно, скоро напишет тебе. Здесь он знаменит тем, что написал коня тов. Ворошилова. Кончил Академию у Рубо. Давид Бурлюк. Портрет профессора В.Н. Пальмова. 1919. Почтовая открытка Burliuk art gallery Письмо В.Н. Пальмова к Д.Д. Бурлюку от 20 сентября 1926 года Сейчас начинается учебный год. Приступаю к занятиям. Написал несколько вещей к выставке, устр<аиваемой> Главнаукой в Москве[77 - Имеется в виду выставка АХРР, посвящённая 10-летию Красной армии (Москва, 1928).]. Имею приглашение, явление довольно редкое, особенно для меня, не ахровца. Летом я ездил по Днепру, ловили рыбу со знаменитым рыбаком проф. Бернштейном[78 - Михаил Давидович Бернштейн (1875?1960), художник и педагог. В 1907?1916 гг. руководил организованной им в Петербурге худож. школой, с 1924 г. преподавал в Киевском худож. институте.], помнишь по Ленинграду? Питался окуневой ухой целую неделю. Потолстел. Вообще – толстею, теперь в профиль разницы с тобой не будет. Страшно затрудняюсь с надеванием ботинок, особенно если приходится доставать их из-под кровати. Проф. Таран[79 - Андрей Иванович Таран (1883?1967), художник, в 1920-е гг. возглавлял мозаичную мастерскую в Киевском худож. институте.] и худ. Голубятников[80 - Павел Константинович Голубятников (1892?1942), художник, в 1920-е гг. преподавал в Киевском худож. институте. В архиве Бурлюка сохранилось его письмо от 14 декабря 1928 г. (см. с. 18–19 (#x11) наст. изд.).] страшно тебе благодарны за устройство их работ на выставку[81 - По инициативе Бурлюка на выставке, организованной обществом Sociеtе Anonyme в Нью-Йорке, были показаны натюрморт А.Ф. Тарана и картина «Ручей» П.К. Голубятникова.]. Ты, Додичка, пишешь, чтобы я продал работу за пятьдесят долларов, я согласен, но если можно немного потянуть побольше, было бы неплохо. У нас дороже платят за работы на выставках. Привет Марии Никифор. и ребятам. Тебя, конечно, крепко обнимаю, по-дружески.     Виктор. 1927 г. 25 сент. 2. Ф. 372. К. 14. Ед. хр. 12. Л. 3 [20 сентября 1928] Дорогой Додя! Посылаю тебе копию бумажки, которую я посылал <посылаю?> в Венецию. Адреса <выставкома?> я не знаю. Если нужно что-нибудь платить секретариату выставки, тоже не могу взять на себя. Будь здоров и благополучен. Жду ответа.     Любящ. тебя, твой друг Виктор. 1     9 20/IX 28 года. [в конце обоих писем рукой М.Н. Бурлюк:] Пальмов – профессор живописи в Киеве, умер в июне, <в> 1929 году. Большое Сибирское турне. На первом плане Давид Бурлюк и Евгений Спасский. 1919 Е.Д. Спасский[82 - Евгений Дмитриевич Спасский (1900, Киев – 1985, Москва) познакомился с Бурлюком в Тифлисе 27 марта 1914 г. на поэтическом вечере Бурлюка, Маяковского и Каменского, проходившем в городском театре в рамках знаменитого «турне футуристов». В 1918–1919 гг. принимал участие в лекциях и выставках, которые Бурлюк устраивал во время поездки по городам Сибири.] 1. Ф. 372. К. 15. Ед. хр. 83. Л. 13?14 об. [23 (25?) августа 1926?1927][83 - Хранится в папке с письмами, отправители которых не установлены.]     23 (25?) августа Милый и дорогой Давид Давидович! Как-то даже странно думать, что хоть на таком далёком расстоянии можно с Вами побеседовать. Всегда вспоминаю Вас с большой любовью и теплотой и очень-очень хотелось бы Вас повидать. Приезжал сюда Пальмов (давно уже), заходил ко мне и рассказывал многое о Ваших дальнейших приключениях. В прошлом году часто видался и с Кручёных, который давал мне весточки о Вас, в Питере – Липскеров. Теперь хочется самому получить хоть что-нибудь от Вас. Напишите, как живёте, как здоровье Ваше, супруги и деток. Ребята Ваши, наверное, уже совсем взрослые. Я их очень тогда полюбил, и часто вспоминаю, как они расписывали все, вновь выбеленные стены Вашей избушки, ногами выдавливали краску из тюбиков и размазывали её по полу. С удовольствием вспоминаю всю буздякскую жизнь[84 - Перед отъездом из Москвы в конце апреля 1918 г. Бурлюк уговорил Спасского поехать вместе в Башкирию. Там, недалеко от железнодорожной станции Буздяк, у отца Маруси Бурлюк был свой дом. Давид снял для себя и своей семьи большую крестьянскую избу; юный Спасский жил вместе с ними. Всё лето художники работали на натуре в Буздяке и окрестностях, а с осени отправились в турне по городам Сибири. С Бурлюком Спасский расстался весной 1919 г. в Омске.]. Теперь, наверное, уже не поёте: «Я зовусь Давидом-принцем и в Буздяке замок мой»[85 - Ср. с первыми строчками стихотворения Гейне «Ильза» в переводе П.И. Вейнберга: «Я зовусь принцессой Ильзой / В Ильзенштейне замок мой».], а как-нибудь по-другому, не правда ли? Хоть Вы и говорили, что я специалист «бить баклуши»[86 - Он жил у нас в Буздяке, около Уфы (юноша) в 1918 г. Милейший человек. – Примеч. Д.Д. Бурлюка.] – это правда, но давно не приходится заниматься этим делом, всё больше примус накачиваешь, занятие тоже требующее большого внимания и небезынтересное. Не часто, но вижусь с Лебланом[87 - Спасский учился в студии М. Леблана в 1917?1918 гг.]. Он всегда расспрашивает о Вас и очень интересуется Вашей жизнью. Просил меня в письме передавать Вам самый сердечный привет. Он всё такой же. Весёлый, жизнерадостный и полный какой-то особенной мечтательности и женственности, свойственной ему одному. Сам что делаю? Пишу, Давид Давидович, пишу во всю. Усиленно и старательно. О себе мне говорить неудобно и совестно, но фотографий со своих работ я не имею, послать не могу сейчас ничего. За это время я добился больших результатов. Вы меня теперь не узнаете. Работаю скромно, выставляться не хочу, хотя приглашают меня в разные общества. И Леблан предлагал вместе с ним принять участие в выставке[88 - По-видимому, речь идёт о выставке 1925 г. общества «ОБИС» («Объединённое искусство»), членом-учредителем которого являлся Леблан.]. Но я решил ещё немного подождать. Это всегда успею сделать. Жил год в Питере[89 - В Петербурге Спасский находился в 1923 г.], изучал по Эрмитажу старых мастеров. Эрмитаж теперь очень расширился. Теперь чувствую большую потребность и необходимость в заграничной поездке. Нужно непременно побывать в Лувре и в галереях Германии хотя бы. Но пока, сам не знаю, как и когда я смогу это осуществить. Денег проклятых нет, хоть я человек скромный, и нужно не так уж много, рублей 300?400, но и тех никак заработать не могу. Это, впрочем, неважно, лишь было бы желание, а желание большое. Ну, милый Давид Давидович, неужели я Вас больше не повидаю?[90 - Повидались в 1956 г., вместе писали под Москвой. – Примеч. Д.Д. Бурлюка.] Напишите подробно о себе, что думаете, что делаете? Не сердитесь, что до сих пор Вам не писал, просто трудно было раскачаться. А так, помню и люблю Вас, и питаю к Вам большую признательность и благодарность за всё. 2. Ф. 372. К. 15. Ед. хр. 29. Л. 2?3 об. [1927][91 - Первая страница письма отсутствует.] Адрес мой таков: Москва, Немецкий рынок, Немецкий переулок, д. 5, кв. 1. Евгению Дмитриевичу Спасскому. Если не будет лень и будет время, напишите всё. Как поживает «Пуантиллина Норвежская»[92 - В сибирском турне Бурлюка принимала участие и его сестра Марианна, под псевдонимом «Пуантилины Норвежской» она выступала с мелодекламациями стихов Маяковского, Бурлюка и Каменского. Во Владивостоке познакомилась с чешским художником В. Фиалой, с 1922 г. жила в Праге.]. Если она с Вами, передайте ей от меня привет. Кроме своего постоянного занятия, то есть рисования, занимаюсь самыми разнообразными делами, раньше преподавал в студии, а последний год, не удивляйтесь, работал в Москве, в цирке[93 - В 1925?1926 гг. Спасский учился в Мастерской циркового искусства, затем несколько лет работал в передвижных цирках.], в качестве режиссёра, а потом и клоуна; в цирке мне предлагают и на этот год работать, но я сам не знаю, ещё буду там или займусь чем-нибудь другим. Очень много берёт сил. А мне хочется в этом году больше налечь на живопись. Живопись для меня единственное утешение в жизни. Можно подумать, что живопись для меня только утеха. Нет, нет, Давид Давидович, это – моя жизнь. Не хочу пугать Вас своей философией. Всем, всем привет. Целую Вас самым искренним, горячим поцелуем.     Любящий Вас Евг. Спасский.     Москва. 1927 P.S. Мои папа и мама, когда узнали, что я пишу Вам письмо, просили меня передать Вам привет от них и всевозможные хорошие пожелания. Они оба живы и здоровы, и оба служат. Хлебников Велимир последний год перед смертью жил у меня зиму, месяцев 6[94 - Хлебников жил в комнате Спасского в доме ВХУТЕМАСа на Мясницкой с декабря 1921 по май 1922 г.]. Я его приютил. Сделал с него моментальный набросок карандашом во время работы[95 - Рисунок хранится в Гос. литературном музее.]. Он очень ко мне привязался и был чрезвычайно откровенен. Поговорить хочется с Вами о многом, и о живописи, но послание моё и так получилось достаточно длинное, больше мучить Вас не стану. Лучше ещё как-нибудь напишу в следующий раз. А пока желаю Вам ещё раз всего-всего наилучшего. 3. Ф. 372. К. 15. Ед. хр. 29. Л. 1 [23 июля 1928; открытка][96 - Дата приводится по штемпелю.]     23/VII Милый Давид Давидович! Большое Вам спасибо за книгу Вашу[97 - В 1928 г. в издательстве М.Н. Бурлюк вышли две книги Д. Бурлюка: «Русские художники в Америке» и «Десятый Октябрь».]. Я только что вернулся в Москву после большого путешествия. Был за границей. Был в Париже, в Берлине, Дрездене, Кёльне, Льеже, Варшаве, Саксонской Швейцарии и морем, через Штеттин вернулся обратно. Так что полон сейчас всевозможных впечатлений. Обошёл все галереи. Ездил для изучения эпохи Возрождения как немецкой, так и итальянской. А теперь буду работать, усиленно писать. Готовлю холсты. Подолгу особенно нигде не жил, всё больше переезжал, так что адреса постоянного не имел. Поэтому никому не писал, не писал и Вам, так как ответа от Вас всё равно получить не смог бы. Очень хочется повидаться с Вами; может быть, на будущий год что-нибудь и выйдет. Строю планы.     Ну, желаю Вам всего лучшего. Привет всем Вашим.     Ваш Женя Спасский Открытка Е.Д. Спасского к Д.Д. Бурлюку от 23 июля 1928 года 4. Ф. 372. К. 25. Ед. хр. 49. Л. 1?2 [30 марта 1930]     30 марта Москва Милый и родной Давид Давидович! Очень Вам благодарен за все книги и все весточки от Вас. Всегда с большой любовью вспоминаю Вас и всю Вашу семью. Много самых дорогих воспоминаний связано с Вами. Как бы мне хотелось видеть Вас и обнять, всегда молодого, бодрого, полного энергии и жизни. Верю, что Вы как-нибудь навестите нас и покажете свои, последних лет, холсты. Очень был рад получить от Вас книгу Рериха. Прекрасная книга, хорошо издана, чудные иллюстрации, легко и с большим интересом читается[98 - Бурлюк Д. Рерих. Черты его жизни и творчества (1918?1930). Н.-Й.: Изд. М.Н. Бурлюк, 1930.]. Давал читать её целому ряду художников, а также молодёжи (ученикам бывш. Школы живописи ваяния и зодчества). Все оставались ею страшно довольны. Особенных новостей пока у нас нет. Сейчас ещё тихо, но скоро уже начнётся весенний сезон выставок. На днях, т.е. 1 апреля – первая ласточка: только что появились на улицах афиши о первой выставке. Выставляется молодёжь «Цех живописцев»[99 - Общество «Цех живописцев» было основано А.В. Шевченко в 1926 г. и состояло в основном из молодых художников – учеников Шевченко по ВХУТЕМАСу. После выставки 1930 г., о которой упоминает Спасский, общество распалось.], из них мало кого знаю. Пойду 1-го на вернисаж. Из Московских живописных новостей, это, пожалуй, и всё. Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/vladimir-polyakov-21/moy-dorogoy-starinnyy-no-vechno-molodoy-drug-david-bu/?lfrom=688855901) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом. notes 1 Письмо Д.Д. Бурлюка к А.А. Шемшурину от 21 августа 1915 г. НИОР РГБ. Ф. 339. К. 2. Ед. хр. 8. Л. 13. 2 Письмо Н.Д. Безваль к Бурлюкам 1927 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К.10. Ед. хр. 16. Л. 8?8 об. 3 Письмо Н.В. Яровово к Д.Д. Бурлюку от 16 ноября 1923 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 15. Ед. хр. 81. Л. 1?1 об. 4 Там же. Л. 2 об. 5 Там же. 6 См.: Капелюш Б.Н. Архивы М.В. Матюшина и Е.Г. Гуро // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Наука, 1976. С. 14. 7 Письмо К.С. Малевича к Д.Д. Бурлюку от 26 ноября 1915 г. Цит. по: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Т. 1. М.: RA, 2004. С. 75. 8 Письмо М.Ф. Ларионова к М.В. Матюшину от 8 февраля 1913 г. Цит. по: Русский авангард. Недописанные страницы. Памяти Е.Ф. Ковтуна. СПб.: Palace Ed., 1999. С. 24. Экземпляр «Радио-манифеста», аналогичный описываемому в письме, был также послан Бурлюком в дар библиотеке Румянцевского музея (НИОР РГБ. Ф. 339. К. 7. Ед. хр. 1). 9 Пояснения к картинам Давида Бурлюка, находящимся на выставке. 1916 г. Москва. Уфа: Печатня Торг. Дома Н.К. Блохин и К., 1916. С. 4. 10 Каталог выставки картин Д. Бурлюка. Самара: тип. П.Г. Петрова, 1917. С. 4. 11 См. с. 44 (#x1) наст. изд. 12 Письмо В.М. Ермолаевой к М.Ф. Ларионову от 17 июля 1926 г. Цит. по: Авангард, остановленный на бегу. Л.: Аврора, 1989. С. [11]. 13 См. с. 67 (#litres_trial_promo) наст. изд. 14 С художником Михаилом Варфоломеевичем Лебланом (1875?1940) Бурлюк был знаком ещё со времён учёбы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. 15 НИОР РГБ. Ф. 372. К. 13. Ед. хр. 17. Л. 1. 16 На Венецианской биеннале 1928 г. экспонировалась картина Голубятникова «Голова женщины» (сейчас – в Нижнетагильском музее изобразит. искусств). 17 Голубятников преподавал в Киевском худож. институте с 1925 по 1930 г. 18 НИОР РГБ. Ф. 372. К. 10. Ед. хр. 59. Л. 1?1 об. 19 Письмо К.Л. Пальмовой к Д.Д. Бурлюку от 10 мая 1932 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 14. Ед. хр. 13. Л. 1. Капитолина Пальмова – вторая жена художника. С Л.Н. Еленевской, сестрой жены Бурлюка, Пальмов расстался после возвращения из Японии. 20 Так в тексте. 21 Там же. Л. 2. 22 Color and Rhyme. 1966?1970. № 66. С. 2. 23 См. с. 105 (#litres_trial_promo) наст. изд. 24 См. с. 106 (#litres_trial_promo), 107 (#litres_trial_promo), 110 (#litres_trial_promo) наст. изд. 25 См. с. 94 (#litres_trial_promo), 103 (#litres_trial_promo) наст. изд. 26 Color and Rhyme. 1960. № 60. С. 90. Запись от 5 января 1935 г. 27 С.Ю. Судейкин умер 12 августа 1946 г. 28 Одной из целей поездки было посещение мест, связанных с пребыванием Ван Гога в Арле. См.: Бурлюки М., Д. По следам Ван Гога. Записки 1949 года. М.: Grundrisse, 2016. 29 Открытка Д.Д. Бурлюка к М.Ф. Ларионову от 8 декабря 1946 г. (по штемпелю). НИОР РГБ. Ф. 372. К. 9. Ед. хр. 3. 30 См. с. 160 (#litres_trial_promo) наст. изд. Подчёркивание автора. 31 Бурлюк Д.Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. СПб.: Пушкинский фонд. С. 29. 32 См. с. 158 (#litres_trial_promo) наст. изд. 33 Открытка И.П. Загоруйко к Бурлюкам от 16 ноября 1958 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 12. Ед. хр. 9. Л. 3. См. ил. на с. 180. 34 Открытка И.П. Загоруйко Д.Д Бурлюку от 1 августа 1958 г. Там же. Л. 4. 35 Братья-близнецы Рафаэль (1899?1987) и Мозес (1899?1974) Сойеры, художники, родились в еврейской семье в Тамбовской губернии. 36 Аршил Горки (Адоян; 1904?1948), художник. 37 Иван Грацианович Домбровский (Джон Грэхем; 1886?1961), художник. 38 Джордж Констан (Константопулос; 1892?1978), художник. 39 Луис Лозовик (1892?1973), художник, критик. Макс Вебер (1881?1961), художник, родился в еврейской семье в Белостоке. 40 Письмо М. Вебера к Д.Д. Бурлюку от 6 мая 1929 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 26. Ед. хр. 33. Л. 1 (на англ.). 41 Луис Мишель Эльшемиус (1864–1941), художник. 42 Надпись рукой К.И. Чуковского на открытке, отправленной ему Д.Д. Бур-люком 15 июля 1965 г. (по штемпелю). Там же. Ф. 620. К. 61. Ед. хр. 79. Л. 7. 43 Бурлюк М.Н. Дневник. Москва. 1956. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 5. Ед. хр. 9. Л. 9–9 об. 44 Наталья Александровна Касаткина (1932?2012), Владимир Львович Слепян (1930?1998) и Игорь Сергеевич Шелковский (р. 1937), художники. 45 Письмо И.С. Шелковского к Д.Д. Бурлюку от 30 мая 1956 г. НИОР РГБ. Ф. 372. К. 15. Ед. хр. 72. Л. 1–1 об. 46 Начало письма отсутствует. 47 Burlik D. Маруся-сан. 3-я книжка стихов. Н.-Й.: Шаг, 1925. 48 Матюшин имеет в виду первые сборники рус. футуристов, к изданию которых оба художника имели непосредственное отношение. 49 Катерина Дрейер (1877?1952), амер. художница, меценат и коллекционер совр. искусства. В 1920 г. организовала худож. общество Sociеtе Anonyme, целью которого стало устройство выставок совр. искусства в крупнейших городах США. В течение последующих двадцати лет провела более 80 групповых и персональных выставок, в которых принимали участие многие известные мастера довоенного европейского авангарда. Брошюра Its Why & Its Wherefore (N.-Y., 1920), которую упоминает Матюшин, представляла собой манифест общества, выпущенный после его образования. 50 Матюшин оставил преподавание в Академии художеств в 1926 г. 51 Старый адрес – Песочная ул., 10. Здесь, на втором этаже деревянного дома в кв. 12 Матюшин жил с осени 1912 г. Бурлюк бывал в этой квартире в 1912–1914 гг. во время подготовки к печати литературно- худож. сб. «Садок судей II» и «Рыкающий Парнас», а также третьего выпуска альманаха «Союз молодежи». С 1923 г. дом, располагавшийся на территории квартала, принадлежавшего Литфонду, стал числиться по адресу – ул. Литераторов, 19. 52 Институт худож. культуры помещался в Доме Мятлевых на Исаакиевской площади. Прибавку «Государственный» в своём названии получил в марте 1925 г., закрыт в декабре 1926 г., что позволяет определить крайние даты написания письма. 53 Казимир Северинович Малевич (1879, Киев – 1935, Ленинград) возобновил переписку с Бурлюком в 1926 г., в преддверии намечавшейся заграничной командировки. В архиве Бурлюка сохранились фотокопии двух его писем; местонахождение оригиналов неизвестно. Впервые опубликованы (с редакторской правкой) М.Н. Бурлюк, см.: Color and Rhyme. 1966. № 60. С. 114?115. Научная публикация писем осуществлена И.А. Вакар, см.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма, документы, воспоминания, критика / Сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. 1. C. 176–180. 54 Малевич имеет в виду выставочную и лекционную деятельность общества Sociеtе Anonyme, посвящённую мастерам совр. искусства и проходившую в Sociеtе Anonyme Galleries в Нью-Йорке. 55 Речь идёт об Отделении новейших течений в Русском музее, которое было образовано ещё в конце 1922 г., однако активизация его выставочной и научной деятельности приходится на 1926 г. Под двумя музеями Малевич имеет в виду Музей живописной культуры в Москве и Музей худож. культуры в Петрограде, на основе которого впоследствии возник ГИНХУК. 56 По всей видимости, Малевич основывается на сведениях, полученных от своего ученика В. Стржеминского, который вместе с членами группы Praesens в это время активно обсуждал идею об организации в Варшаве Галереи совр. искусства. 57 Сохраняем авторское написание фамилии – см. примеч. 49. 58 Здесь и далее подчёркивание автора. 59 Имеется в виду первый номер журнала Praesens (1926), в котором на польском и частично на французском языках были помещены фрагменты текста Малевича «Мир как беспредметность» (Р. 1?2, 34–40), а также репродукции архитектонов (Р. 28?29). Перевод на рус. яз. см.: Малевич К.С. Собр. соч. в 5 т. Т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924–1930 / Сост., предисл., комм. Г.Л. Демосфеновой. Перевод с польск. А.С. Шатских. М.: Гилея, 1998. С. 36–50. 60 В архиве Бурлюка фотографии отсутствуют. Видимо, они были аналогичны тем, которые публиковались в Praesens, а затем и в харьковском журнале «Нова генерацiя» (1928. № 2; 1929. № 4). 61 Малевич имеет в виду руководство общества Sociеtе Anonyme. 62 Трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» предполагался для публикации в сб. научных трудов ГИНХУКа, сб. из печати не вышел, но у Малевича находились гранки этой статьи, о которых он и упоминает в тексте письма. Трактат (в переводе на немецкий) был напечатан в изд.: Malewitsch K. Die gegenstandslose Welt. M?nchen: A. Langen, 1927. 63 Местонахождение упоминаемого письма К. Малевича неизвестно. Возможно, Бурлюк его действительно уничтожил или оно не сохранилось по другим причинам. 64 Имеется в виду Интернациональная выставка совр. искусства в Бруклинском музее (ноябрь–декабрь 1926 г.), подготовкой которой занимался в это время Бринтон. 65 Кристиан Бринтон (1874?1964), амер. искусствовед, принимал активное участие в организации и проведении рус. выставок в США в 1920?1930-е гг. Собрал обширную коллекцию из работ рус. советских мастеров. 66 Имеются в виду повторения середины 1920-х гг. с изображением чёрного квадрата, креста и круга (в собр. ГРМ). 67 Стихи звучат в репликах персонажей пьесы Даниила Хармса «Елизавета Бам» (см.: Хармс Д. Дней катыбр / Сост., вступ. ст., примеч. М. Мейлаха. М.: Гилея, 1999. С. 288), первое исполнение которой состоялось в январе 1928 г. в Доме печати в Ленинграде. Благодарим за подсказку Сергея Кудрявцева. 68 Речь идёт о «Точильщике» Малевича из собр. Sociеtе Anonyme (сейчас – Нью-Хейвен, Худож. галерея Йельского университета). Он был показан (и воспроизведен в каталоге) в «русской» секции Интернациональной выставки, посвящённой 150-летию независимости, открывшейся в Филадельфии в июне 1926 г. Бурлюк, видимо, перепутал название, вспомнив по ассоциации свою работу «Пильщик красного дерева» (1921, частн. собр.), где также использован «принцип мелькания». 69 Школьник Иосиф Соломонович (1883?1926), художник, умер 26 авгус та. 70 Малевич обыгрывает название группы «Ослиный хвост», в которую он входил в 1912 г. вместе с Ларионовым и Гончаровой. 71 См. примеч. 56 72 На фотокопии дата обрезана, сохранилась только верхняя часть цифры в знаменателе (окружность), которая обозначает месяц. Учитывая сообщение в письме о смерти Школьника, письмо написано в сентябре (то есть в знаменателе цифра 9). 73 С Виктором Никандровичем Пальмовым (1888, Самара – 1929, Киев) Бурлюк был знаком ещё со времён учёбы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1919 г. они встретились во время поездки Бурлюка с семьёй по Дальнему Востоку. Пальмов женился на сестре М.Н. Бурлюк – Лидии Еленевской, и все вместе в 1920–1922 гг. они отправились с выставкой своих картин в Японию. 74 Имеется в виду Международная выставка (биеннале) в Венеции в 1928 г. Пальмов был представлен на ней работой «Лесорубы». 75 О К. Бринтоне – см. примеч. 65. Картина Пальмова «Всадники» входила в коллекцию работ Бринотона (сейчас – в Музее изобраз. искусств Филадельфии). 76 Митрофан Павлович (Борисович) Греков (Мартыщенко; 1882?1934), советский художник-баталист, в 1901?1902 гг. учился в Одесском худож. училище вместе с Д. Бурлюком. В 1911 г. закончил батальную мастерскую Академии художеств по классу Ф.А. Рубо. 77 Имеется в виду выставка АХРР, посвящённая 10-летию Красной армии (Москва, 1928). 78 Михаил Давидович Бернштейн (1875?1960), художник и педагог. В 1907?1916 гг. руководил организованной им в Петербурге худож. школой, с 1924 г. преподавал в Киевском худож. институте. 79 Андрей Иванович Таран (1883?1967), художник, в 1920-е гг. возглавлял мозаичную мастерскую в Киевском худож. институте. 80 Павел Константинович Голубятников (1892?1942), художник, в 1920-е гг. преподавал в Киевском худож. институте. В архиве Бурлюка сохранилось его письмо от 14 декабря 1928 г. (см. с. 18–19 (#x11) наст. изд.). 81 По инициативе Бурлюка на выставке, организованной обществом Sociеtе Anonyme в Нью-Йорке, были показаны натюрморт А.Ф. Тарана и картина «Ручей» П.К. Голубятникова. 82 Евгений Дмитриевич Спасский (1900, Киев – 1985, Москва) познакомился с Бурлюком в Тифлисе 27 марта 1914 г. на поэтическом вечере Бурлюка, Маяковского и Каменского, проходившем в городском театре в рамках знаменитого «турне футуристов». В 1918–1919 гг. принимал участие в лекциях и выставках, которые Бурлюк устраивал во время поездки по городам Сибири. 83 Хранится в папке с письмами, отправители которых не установлены. 84 Перед отъездом из Москвы в конце апреля 1918 г. Бурлюк уговорил Спасского поехать вместе в Башкирию. Там, недалеко от железнодорожной станции Буздяк, у отца Маруси Бурлюк был свой дом. Давид снял для себя и своей семьи большую крестьянскую избу; юный Спасский жил вместе с ними. Всё лето художники работали на натуре в Буздяке и окрестностях, а с осени отправились в турне по городам Сибири. С Бурлюком Спасский расстался весной 1919 г. в Омске. 85 Ср. с первыми строчками стихотворения Гейне «Ильза» в переводе П.И. Вейнберга: «Я зовусь принцессой Ильзой / В Ильзенштейне замок мой». 86 Он жил у нас в Буздяке, около Уфы (юноша) в 1918 г. Милейший человек. – Примеч. Д.Д. Бурлюка. 87 Спасский учился в студии М. Леблана в 1917?1918 гг. 88 По-видимому, речь идёт о выставке 1925 г. общества «ОБИС» («Объединённое искусство»), членом-учредителем которого являлся Леблан. 89 В Петербурге Спасский находился в 1923 г. 90 Повидались в 1956 г., вместе писали под Москвой. – Примеч. Д.Д. Бурлюка. 91 Первая страница письма отсутствует. 92 В сибирском турне Бурлюка принимала участие и его сестра Марианна, под псевдонимом «Пуантилины Норвежской» она выступала с мелодекламациями стихов Маяковского, Бурлюка и Каменского. Во Владивостоке познакомилась с чешским художником В. Фиалой, с 1922 г. жила в Праге. 93 В 1925?1926 гг. Спасский учился в Мастерской циркового искусства, затем несколько лет работал в передвижных цирках. 94 Хлебников жил в комнате Спасского в доме ВХУТЕМАСа на Мясницкой с декабря 1921 по май 1922 г. 95 Рисунок хранится в Гос. литературном музее. 96 Дата приводится по штемпелю. 97 В 1928 г. в издательстве М.Н. Бурлюк вышли две книги Д. Бурлюка: «Русские художники в Америке» и «Десятый Октябрь». 98 Бурлюк Д. Рерих. Черты его жизни и творчества (1918?1930). Н.-Й.: Изд. М.Н. Бурлюк, 1930. 99 Общество «Цех живописцев» было основано А.В. Шевченко в 1926 г. и состояло в основном из молодых художников – учеников Шевченко по ВХУТЕМАСу. После выставки 1930 г., о которой упоминает Спасский, общество распалось.