Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки

Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки Коллектив авторов Александр Витальевич Горбачёв Почему ветераны «Нашего радио» стали играть ультраправый рок? Как связаны Линда, Жанна Агузарова и киберфеминизм? Почему в клипах 1990-х все время идет дождь? Как в баттле Славы КПСС и Оксимирона отразились ключевые культурные конфликты ХХI века? Почему русские рэперы раньше воспевали свой район, а теперь читают про торговые центры? Как российские постпанк-группы сумели прославиться в Латинской Америке? Внутри – ответы на эти и многие другие интересные вопросы. А. Горбачев Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки Автор идеи, редактор, составитель Александр Горбачев Научный редактор Евгений Былина Выпускающий редактор Максим Динкевич Продюсер Анастасия Березкина Корректоры Ольга Панайотти, Александра Кириллова Дизайн Максим Никаноров Макет Максим Балабин Редактор сборника благодарит Юрия Сапрыкина за помощь и поддержку Институт музыкальных инициатив (ИМИ) – независимая некоммерческая организация, развивающая музыкальную индустрию в России. Мы работаем и с профессионалами индустрии, и с молодыми музыкантами, которые стремятся ими стать. ИМИ сфокусирован на создании инфраструктуры, доступной широкому кругу участников индустрии. Среди наших проектов – ежедневное медиа, онлайн-сервисы, образовательные события, исследования, издательская программа. Институт музыкальных инициатив представляет первый выпуск книжной серии «Новая критика» – сборник текстов, которые предлагают новые точки зрения на постсоветскую популярную музыку и осмысляют ее в широком социокультурном контексте. Почему ветераны «Нашего радио» стали играть ультраправый рок? Как связаны Линда, Жанна Агузарова и киберфеминизм? Почему в клипах 1990-х все время идет дождь? Как в баттле Славы КПСС и Оксимирона отразились ключевые культурные конфликты ХХI века? Почему русские рэперы раньше воспевали свой район, а теперь читают про торговые центры? Как российские постпанк-группы сумели прославиться в Латинской Америке? Внутри – ответы на эти и многие другие интересные вопросы. Мы проводим конференции, семинары и курсы, публикуем книги, ведем исследовательские программы, устраиваем шоукейсы. О наших инициативах и самом важном в музыкальной индустрии читайте в «ИМИ.Журнале» – i-m-i.ru. Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки: сборник статей / (сост. А. Горбачев) – М.: Автономная некоммерческая организация поддержки и развития музыкальных инициатив «ИМИ», 2020. Все права защищены © Автономная некоммерческая организация поддержки и развития музыкальных инициатив «ИМИ», 2020 * * * Как делалась эта книга 1. Институт музыкальных инициатив (ИМИ) объявил конкурс на участие в сборнике текстов, которые исследуют и осмысляют российскую и постсоветскую популярную музыку в широком социальном и культурологическом контексте. Заявители должны были предоставить питч на 1 страницу – краткий пересказ идей, которые предполагалось исследовать в тексте. 2. Специально приглашенное жюри прочитало и оценило более 130 присланных питчей. В жюри вошли: ? Евгений Былина, исследователь современной музыки, куратор, сотрудник издательства «Новое литературное обозрение»; ? Евгения Герасимова, заместитель директора по вопросам креативной экономики отдела культуры и образования Посольства Великобритании в Москве; ? Александр Горбачев, журналист, редактор, сценарист в студии Lorem Ipsum, редакционный советник ИМИ; ? Максим Динкевич, шеф-редактор «ИМИ.Журнала»; ? Кирилл Кобрин, историк, писатель, редактор журнала «Неприкосновенный запас»; ? Татьяна Макарова, соосновательница инициативы RUSH, программный директор конференции Moscow Music Week; ? Катя Морозова, главный редактор литературного журнала «Носорог»; ? Юрий Сапрыкин, журналист, главный редактор проекта «Полка». 3. По результатам голосования жюри было отобрано 20 финалистов, каждому из которых мы предложили написать полноценный текст на основе заявки – размером от 20 до 60 тысяч знаков. На промежуточном этапе работы над текстом авторы должны были обсудить с редактором сборника Александром Горбачевым план исследования и его небольшой фрагмент. 4. Из 20 отобранных заявок до книги в итоге дошли 12 текстов. Два материала (точнее их план и фрагмент) не укладывались в предложенную сборником жанровую рамку. Еще в шести случаях авторы по тем или иным причинам отказались от дальнейшей работы. 5. У сборника было три редактора. Александр Горбачев провел подробную стилистическую и содержательную редактуру всех текстов. Научный редактор Евгений Былина проверял корректность и осмысленность использованных исследователями аналитических процедур и концептуальных рамок. Выпускающий редактор Максим Динкевич ловил несообразности и ошибки, которые не поймали остальные. Корректоры Ольга Панайотти и Александра Кириллова еще раз проверили то, что получилось, на грамотность и структурное единообразие. Мы очень старались избежать ошибок в этой книге. Но если вы их все-таки нашли – или если вам есть что сказать по итогам прочитанного, – напишите нам в любом удобном мессенджере или по адресу [email protected] (mailto:%[email protected]). Проект «Новая критика» будет продолжен – следите за анонсами на сайте ИМИ и в наших соцсетях. Александр Горбачев Ты чего такой серьезный? Новая критика: Вместо манифеста Об авторе Родился в 1984 году в Обнинске. Выпускник историко-филологического факультета РГГУ (2006) и магистерской программы Школы журналистики Университета Миссури (2016). Большую часть жизни работал журналистом – сначала в «Афише», где с 2005 до 2014 года прошел путь от обозревателя до главного редактора журнала «Афиша» и сайта «Афиша Волна», потом в «Медузе», где был редактором отдела специальных корреспондентов. Автор сотен публикаций о музыке и не только – рецензий, репортажей, интервью; лауреат нескольких премий «Степной волк». Совместно с Ильей Зининым написал книгу «Песни в пустоту. Потерянное поколение русского рока 1990-х», совместно с Ильей Красильщиком отредактировал книгу «История русских медиа 1990–2011». В настоящее время – сценарист в компании Lorem Ipsum, редакционный советник Института музыкальных инициатив. 1. – Девяностые – это был еще такой, знаешь, модернизм. Нулевые – наверное, пост-. А потом начался метамодерн, – сказал мне Иван Дорн, человек, который создал это самое «потом» в русскоязычной эстраде. Ноябрьским вечером мы сидели в гостиничном номере и говорили о судьбах постсоветской популярной музыки по поводу, которому еще предстоит быть рассказанным. Честно говоря, услышав эту фразу, я подумал, что Иван шутит. – Хотя на самом деле я не все свои песни отношу к метамодерну, – продолжил Дорн после паузы. – Иногда он у меня просматривается, но скорее метамодерн – это Антоха МС. Иван не шутил – а мое подозрение было вызвано журналистским снобизмом. Людям, которые пишут о музыке, вчитывая в нее смыслы и идеологии, часто необоснованно начинает казаться, что они умнее людей, которые эту музыку делают. Думаю, это иллюзия: поколение музыкантов, выросших в ситуации экономики знания и тотальной доступности архивов человеческой мысли, легко способно поддержать разговор о себе на самых разных уровнях – в том числе и на теоретическом, аналитическом, исследовательском. Иван Дорн тут – только один пример, разоблачающий мои собственные предубеждения; на самом деле список людей, значимых для современной российской популярной музыки и подтверждающих, как кажется, этот тезис, длинен и разнообразен – от вечных противников Славы КПСС[1 - В обсуждаемом контексте характерен эпизод из интервью Юрия Дудя, где Слава КПСС обсуждает с журналистом Салмана Рушди. URL: https://youtu.be/8GGWedu77SA?t=3227.] и Оксимирона до Екатерины Шилоносовой («ГШ», Kate NV) и Николая Комягина из Shortparis. Книга, которую вы держите в руках, пытается наметить несколько тем для таких глубоких разговоров. Современная постсоветская популярная музыка[2 - Это словосочетание (как и вынесенное на обложку сборника слово «поп-музыка») может вызвать закономерные вопросы – особенно если учесть, что в дальнейших текстах речь идет в том числе об осознанно антипопулярных музыкантах (будь то «Соломенные еноты» или, например, проект «Резня Пономарева-Образины»). Здесь и далее я употребляю его в самом общем смысле как музыку, отличную от академической и существующую в поп-культурной инфраструктуре с присущим ей словарем: «лейбл», «клуб», «альбом», «клип», «студия» и так далее.] – в диапазоне от хип-хопа до Глюкозы, от российского рейва 1990-х до подпольных бардов 2010-х, от московского экзистенциального панка до петербургского экспериментального джаза – здесь анализируется и вписывается в широкий социально-культурный контекст с привлечением понятий «метамодернизм» и «ретротопия», работ Феликса Гваттари и Алексея Юрчака, инструментария социологии, философии и гендерных исследований. Мне кажется, что это очень интересный и необходимый разговор. И вот почему. 2. Конец 2010-х – время расцвета музыкальных медиа на русском языке. Этот тезис очевидно спорен, и, чтобы защитить его, придется вернуться назад. В традиционной, выстроившейся в западной индустрии в 1960-х коммуникативной цепочке журналисты играли роль посредников между музыкой и ее аудиторией. Музыканты создавали записи и играли концерты; менеджеры (лейблы, агентства, директора и так далее) их продавали; зрители и слушатели их покупали – функция СМИ состояла в том, чтобы получить информацию от одних и донести ее другим, обосновав, почему на ту или иную продукцию имеет смысл потратить деньги и время. Проще говоря, в XX веке людям нужны были журналы, телеканалы и все иные прочие, чтобы узнать о том, что происходит с музыкой. Журналисты обладали привилегией – они первыми получали доступ к тем или иным звукам и решали, кому, как и в каком объеме о них рассказывать. В России у этой конструкции были свои экономические и идеологические особенности. С одной стороны, здесь так толком и не заработала стандартная для западных музыкальных СМИ экономическая модель, в которой издание живет на деньги от рекламы, купленной участниками индустрии. С другой – в позднесоветской и постсоветской ситуации особое значение приобрело культурное программирование, создание и внедрение собственного канона новой популярной музыки, собственной идеологии и собственной этики. Связано это, по всей видимости, было с тем, что СМИ в условиях распада советских общественных структур и идеологических скреп фактически выступали в роли социальных визионеров/миссионеров, предлагая новые образы общества (самый хрестоматийный пример – газета «Коммерсантъ», «придумавшая» российских предпринимателей). Другой вероятный фактор – сама роль музыки, которая после окончательного исчезновения авторитета у государственного голоса стала широко восприниматься как носитель правды и моральных ценностей, как способ ориентации и укоренения в мире, лишенном координат и почвы[3 - Тут стоит оговориться, что тезис этот во многом справедлив и для классической русской литературы – да и музыка в этом статусе начала утверждаться с конца 1960-х.]. Перестроечный рок-самиздат предлагал массу разнообразных медийных стратегий[4 - См.: Кушнир А. Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. История. Антология. Библиография (1967–1994). Нижний Новгород: Деком, 1994.] – однако в исторической перспективе самыми влиятельными оказались журналы, так или иначе конструировавшие свою, «правильную», версию рока как музыки и как этоса (в первую очередь я имею в виду, конечно, «Контркульт’УРу»)[5 - «КонтркультУР’а», насколько мне известно, единственный советский рок-самиздат, удостоившийся отдельного мемуарно-мемориального тома, что само по себе свидетельствует о его особом статусе (см.: Волков А., Гурьев С. Журнал «КонтркультУР’а» // Опыт креативного саморазрушения: 1989–2002. М.: Сияние, 2018). Симптоматично и то, что само возникновение журнала было связано с расколом в редакции журнала «Урлайт», обусловленного значимыми расхождениями в понимании культурно-политической функции рок-музыки среди ее авторов (см.: Там же. С. 31–39).]. Схожие сюжеты можно было наблюдать и в истории уже официальной, коммерческой российской культурной прессы – так, ключевые музыкальные медиафеномены 1990-х предлагали читателю не только некую кураторскую выборку артистов, записей и выступлений, но и социальную, культурную и поведенческую идентичность, которая позволяла отделить своих от чужих. Речь в данном случае не только о печатных СМИ (и конкретно самые заметные символы эпохи – журналы «Птюч» и «Ом»[6 - Культурную политику «Птюча» подробно анализирует Леонид Грибков в одной из статей этого сборника. Характерно также, что социологи Мойа Флинн, Елена Старкова и Хиллари Пилкингтон, исследуя культурное поведение ульяновских подростков конца 1990-х, выделяли потребление этих двух изданий как один из признаков «продвинутой» части молодежи (см.: Глядя на Запад: культурная глобализация и российские молодежные культуры. СПб.: Алетейя, 2004. С. 68–95, 118–153).]), но и об электронных – будь то «Наше радио»[7 - О формировании канона «Нашим радио» см.: McMichael P. ‘That’s Ours. Don’t Touch.’ Nashe Radio and the Consolations of the Domestic Mainstream // Strukov V., Hudspith S. (Eds.) Russian Culture in the Age of Globalization. Routledge, 2018. P. 68–98.], «Русское радио», радио «Шансон»[8 - Идеолого-эстетические трансформации канона радио «Шансон» от криминально-тюремного к житейско-романтическому (условно от группы «Бутырка» к Стасу Михайлову) и связь этих трансформаций с социальными изменениями – очень занятная тема, ждущая своего исследователя.] или российское MTV. В 2000-х – на фоне консолидации культурных и потребительских практик внутри нового буржуазного стиля жизни – основными носителями миссионерского кода стали СМИ, в которых музыка становилась одной из таких практик, вместе с другими создающих образ нового просвещенного и/или модного горожанина: «Афиша», а во второй половине десятилетия – Look At Me и OpenSpace[9 - Сейчас – Colta.ru.]; в этой же парадигме существовала и российская версия журнала Rolling Stone, и – до некоторой степени – первая инкарнация сайта Rap.ru, редакция которого потом создала The Flow[10 - При этом предпринимавшиеся в те же годы неоднократные попытки запустить российские версии – по франшизе или по аналогии – зарубежных узкомузыкальных журналов неизбежно рано или поздно проваливались, причем даже вне зависимости от наличия идеологии (как в российской версии NME) или ее демонстративного отсутствия (как в журналах Play и Billboard).]. Можно заметить, что таких изданий было немного: миссионерская парадигма по умолчанию предполагала прозелитизм, некоторую борьбу за идеологическую монополию, что в свою очередь приводило к конфронтациям и попыткам выдавить конкурентов с рынка. В одном из упомянутых медиа – «Афише» – я проработал почти десять лет, и было бы странно здесь притворяться независимым наблюдателем, претендующим на объективность. Чего уж там: это было круто; и миссионерский статус – пусть даже он был обоснован исключительно самовыдвижением – изрядно обогащал профессию смыслом. В отсутствие реальной индустрии, где иерархии выстраиваются более или менее естественными экономическими путями, журналисты фактически выдумывали музыкальный рынок. Следует при этом различать процесс и результат: то, что «Афиша» (или «Птюч», или «Наше радио») определенным образом программировала культурное поле, выдвигая те или иные фигуры в качестве определяющих, не эквивалентно принципу «навязывания», который часто используется для критики претендующих на визионерство изданий. В конечном счете статус тех или иных музыкантов всегда определяла публика – и проектные ожидания журналистов могли предугадывать ее решения (как это случилось, например, с «Кровостоком» или Муджусом) или нет (как это получилось с группой «Палево», певицей Дашей Люкс или «Комбой БАКХ»). Так или иначе, миссионерская работа порой приводила к странным эксцессам. В конце 2000-х я одновременно работал в «Афише», организовывал концерты молодым группам в клубе Ikra в рамках именной резиденции «Среда Горбачева» и курировал линейку лейбла «Среда». Очевидно, что это прямо нарушало все обычные журналистские законы о конфликте интересов (тот факт, что все дополнительные полномочия при необходимости оговаривались в публикациях «Афиши», – так себе смягчающее обстоятельство), однако тогда такой расклад казался допустимым в силу своей культурно-просветительской необходимости. Сейчас такая ситуация вряд ли возможна – музыкальные репутации в конце 2010-х создаются стремительно и в подавляющем большинстве случаев без какого-либо участия сколько-нибудь традиционных СМИ. Более того: мейнстримовые медиа зачастую успевают замечать новые феномены, когда игнорировать их масштаб уже становится непрофессиональным (то есть когда молодые артисты уже едут в тур по стране и собирают тысячные столичные площадки). В середине 2010-х наложились друг на друга два существенных процесса. С одной стороны – кризис традиционных культурных медиа, обусловленный как экономическими причинами, так и новой, более горизонтальной структурой информационного поля, в котором основными источниками информации о культурных впечатлениях зачастую становятся социальные сети, а не профессиональные СМИ. С другой – взрывной рост (а фактически рождение в более или менее полноценном виде) здешней музыкальной индустрии. Начало эры стриминговых сервисов едва ли не впервые позволило музыкантам более или менее массово зарабатывать на записях; легализация «ВКонтакте» впрыснула в рынок суммы, послужившие в качестве подъемных. Таким образом, миссионерство отменилось сразу с двух сторон: в индустрии появились новые ресурсы для коммуникации (сами музыканты, лейблы и фестивали начали выполнять функции СМИ) – и более внятная структура, выстроенная безличными экономическими механизмами. Проще говоря, чтобы определить главных лиц молодой российской музыки, больше не нужен журнал «Афиша»; достаточно изучить программы «Главклуба», Stadium Live и нескольких летних фестивалей. Эта как будто фатальная для СМИ ситуация на самом деле привела к освобождению русскоязычных музыкальных медиа. В 2020 году они представляют собой огромную и сложную систему, состоящую из десятков и сотен независимых друг от друга и очень разных голосов; некоторые из них, конечно, претендуют в том числе и на миссионерство, но, во всяком случае, не претендуют на монополию. От тематических телеграм-каналов про импровизационную музыку или минимал-техно до миллионных сообществ во «ВКонтакте», транслирующих собственную эстетическую повестку исключительно через плейлисты; от авторских медиа, строящихся на стратегии скандала, до авторских плейлистов на стриминговых сервисах, строящих персональную картину современного звука; от фестивалей, которые становятся трансляторами идеологии, до пабликов, которые вырастают в издателей. По-своему даже поразительно, что в России с ее повсеместной центростремительностью в одной из областей культуры случилась такая оголтелая децентрализация. Среди этих голосов хватает и публицистов, и специалистов, и провокаторов, и навигаторов, и элитистов, и популистов – и даже классической трудозатратной журналистике, предполагающей репортерскую работу, находится какое-то место[11 - Отдельно этому способствовал рост российского сегмента YouTube, где в ходу различные жанры, так или иначе вырастающие из интервью.]. Однако есть и значимые лакуны. На мой взгляд, в российских музыкальных медиа отчетливо не хватает исследовательских голосов и глубоких аналитических жанров; текстов, которые бы связывали происходящее с музыкой с общей культурной, политической, экономической и социальной повесткой – и пользовались бы для этого современным интерпретационным инструментарием; рассуждений, которые конструировали бы современную российскую поп-музыку как сложную систему смыслов, отношений и стратегий. Вероятно, в таком положении дел опять же отчасти виноваты деньги: тексты подобного жанра требуют серьезных временных инвестиций, которыми зачастую не располагают ни энтузиасты, ни немногие традиционные СМИ. Но вряд ли дело только в этом. В тексте на уход Владимира Мединского с поста министра культуры Константин Шавловский и Василий Корецкий пишут: «Сравниться с кино по градусу общественного интереса в 2010-е мог разве что театр»[12 - Шавловский К., Корецкий В. Цензурная революция // Colta. 22.01.2020. URL: https://www.colta.ru/articles/cinema/23403-vladimir-medinskiy-i-tsenzurnaya-revolyutsiya.]. Как мне представляется, это очевидная неправда. К концу 2010-х именно популярная музыка – в первую очередь российский хип-хоп, но не только он, – превратилась в главный объект общественного интереса, а вследствие этого – в едва ли не самый скоростной социальный лифт в России. Музыкальные карьеры здесь и сейчас делаются быстрее, чем чиновничьи, спортивные и любые другие, и требуют куда меньше инвестиций и компромиссов; новые имена, способные отправиться в кассовый тур по стране и собрать на московский концерт полторы – две тысячи человек, появляются буквально за несколько месяцев (насколько эти карьеры долговечны – вопрос другой). Как поет артист Face, «Я молодой миллионер, цифры большие, как Гулливер / Те, кто заканчивал школу со мной, все еще ходят себе в универ», – подписаться под этим тезисом могли бы десятки людей; повторить этот путь хотят, вероятно, миллионы, которые в первую очередь и обеспечивают высокий градус вышеупомянутого общественного интереса, провоцируя дальнейшее внимание к музыкантам политиков и правоохранительных органов. Тезис Шавловского и Корецкого, тем не менее, показателен, потому что иллюстрирует специфическое положение популярной музыки в структуре российской культурной рефлексии. Под общественным интересом тут, думаю, имеется в виду традиционная конструкция, в которой интеллигенция занимается герменевтикой поп-культурных текстов и встраивает их в социально-политический и конкретно-исторический контекст. У поп-музыки несколько другая адресация; и в российском фейсбуке – или в немногочисленных доживших до 2020 года культурных СМИ – действительно больше склонны обсуждать Звягинцева или Серебренникова, чем музыку Скриптонита или тексты «СБПЧ» (значимое исключение тут – Оксимирон, и отчасти этим, кажется, обусловлено его уникальное положение в индустрии; похоже, что примерно того же эффекта пытается с переменным успехом добиться группа Shortparis). В этом смысле мелкий тезис из статьи про Мединского иллюстрирует большую лакуну – в силу вышеописанных особенностей культурного поля пространство для серьезного и системного обсуждения смыслов поп-музыки, по большому счету, отсутствует. Этот сборник – попытка такое пространство создать. 3. В 1973 году будущий великий писатель Том Вулф собрал под одной обложкой борзые тексты своих коллег, опубликованные в американских периодических изданиях, и назвал это «Новая журналистика», лишний раз подтвердив, что всякой амбиции, чтобы быть замеченной, нужна прокламация. Взяв с Вулфа хороший пример и выбрав для жанра яркое имя, я все же воздержусь от того, чтобы делать вид, будто подобных текстов до этой книги не было вовсе. Разумеется, были – пусть равно странным и закономерным образом традиция социокультурного подхода к зарубежной музыке на русском языке куда богаче[13 - Здесь можно привести самые разные примеры, так что я ограничусь хронологическими крайностями: от Андрея Горохова, который едва ли не первым стал применять аппарат современной философии для разговора о поп-музыке (См. Горохов А. Музпросвет. ru. М., 2001), до Евгения Былины, который курирует будущую серию переводных и оригинальных книг о теории звука в издательстве «Новое литературное обозрение» (См., например: Былина Е. Конец утопии // Colta. 28.08.2019. URL: https://www.colta.ru/articles/music_modern/22232-konets-utopii; необходимо также признаться, что Былина был научным редактором нашего сборника).], чем к местной[14 - См., например: Шенталь А. Преданная революция, или Девяностых не было // Разногласия. 27.01.2017. URL: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/13743-predannaya-revolyutsiya-ili-devyanostyh-ne-bylo. Или: Редькин Н. Грустный дэнс. Как в России появилась новая поп-музыка // The Flow. 28.10.2019. URL: https://the-flow.ru/features/chto-takoe-neopop-2019. Или: Сапрыкин Ю. Непривычная Россия. Молодость в многоэтажках // Сеанс. 23.08.2018. URL: https://seance.ru/articles/neprivychnaya-rossiya-2. Или некоторые рассуждения Артема Рондарева, существовавшие главным образом в лекционном формате. Сборники вроде «Летовский семинар» (М.: Bull Terrier, 2018) или «Рок-музыка в контексте современной культуры» (М., 2020), насколько я с ними знаком, в своем стремлении к классическому литературному и искусствоведческому академизму не вполне укладываются в обозначенные рамки, но упомянуть их здесь тоже нужно. Я сам тоже пытался писать какие-то тексты в близком жанре; см., например: Горбачев А. «Россия, не рви душу в клочья: я такой же, как ты» // Контрапункт. 2016. № 4. URL: http://www.counter-point.org/wp-content/uploads/2016/05/gorbachev_countepoint4.pdf. Или: Горбачев А. Эпоха Земфиры и «Мумий Тролля» закончилась. Теперь все иначе // Meduza. 02.01.2019. URL: https://meduza.io/feature/2019/01/02/epoha-zemfiry-i-mumiy-trollya-zakonchilas-teper-vse-inache. Или: Горбачев А. Добрые люди не понимают: Как Shortparis озвучивают Россию 2019 года // The Village. 07.11.2019. URL: https://www.the-village.ru/village/weekend/musika/366499-shortparis.]. Наш сборник – точно не первая попытка вести разговор о поп-музыке на чуть более «серьезном» языке, но возможно, первая попытка сделать этот разговор системным и открытым. Итак, что такое новая критика? Новая критика существует на территории между академическими исследованиями, критической рефлексией и журналистикой, по необходимости применяя инструменты и процедуры всех трех этих типов письма. Новая критика относится к популярной музыке как к сложному феномену, включенному в различные общественные и культурные системы и явления. Новая критика исходит из того, что этот феномен заслуживает глубокого интеллектуального подхода и серьезного анализа. Новая критика встроена в современные дискурсы думания и говорения о культуре – и считает легитимным использовать эти дискурсы для исследования своего предмета. Новая критика прежде всего отвечает не на вопросы «Кто?» и «Что?», а на вопросы «Как?» и «Почему?». Новая критика вскрывает и исследует макроструктуры и микроструктуры, большие и малые смыслы, сквозные тренды и уникальные казусы, помогающие понять их контекст. Новая критика интересуется всем, что помогает понять и структурировать культурное поле, которое создает постсоветская музыка; всем, что объясняет изменения, происходящие в этом поле; всем, что позволяет увидеть в нем скрытые связи и новые смыслы. Новая критика стремится видеть за музыкой и человека с его воображением, талантом и уникальной психологией – и социокультурные системы, формирующие эффекты и смыслы звука. Новая критика не боится, но не стремится быть сложной. Новая критика не боится, но не стремится быть веселой. Новая критика – это не догма и не требование, а потенциал. Не вместо другой критики, а в дополнение к ней. Мы не говорим, что про музыку должно думать только так, но говорим, что так – можно. Наконец, новая критика – это история с продолжением. Провозглашая, что хочешь начать разговор, было бы странно немедленно его заканчивать. Я предполагаю, что этот сборник станет первым в серии подобных книг – а сами исследования и их авторы будут выходить за пределы текста, участвуя в публичных дискуссиях, дебатах, конференциях и так далее. Одна из целей Института музыкальных инициатив, в рамках которого осуществлен наш проект, – создание и инфраструктурная поддержка новых возможностей и смысловых полей для российской музыкальной индустрии. Мне хотелось бы верить, что программа «Новая критика» станет одной из них. Прием заявок на участие во второй итерации сборника начнется вскоре после публикации этой книги; отследить этот момент можно, подписавшись на соцсети ИМИ или время от времени заходя на страницу «ИМИ.Исследования»[15 - Вот она: https://i-m-i.ru/research.]. 4. Этот сборник – результат эксперимента. Нам было интересно понять, существует ли в принципе предложение в области подобного письма, и рамку в связи с этим мы задавали максимально широко, фокусируясь не на темах, а на общем предмете рефлексии и моделях этой рефлексии. Тексты, которые в итоге попали в книгу, – результат не столько кураторского отбора, сколько прозрачной процедуры[16 - Подробнее о ней см. в справке «Как делалась эта книга» на с. 6.]. В этом смысле их тематическая, стилистическая и методологическая неоднородность – заведомая неизбежность. Тем интереснее находить в них симптоматичные общности. Начну с того, чего здесь, к сожалению, нет или почти нет. Родовая болезнь исследований в области русскоязычной популярной музыки (и главным образом русского рока) – их прописка на филологических факультетах. В нашем случае прямой анализ текстов как набора букв тоже становится инструментом чуть чаще, чем хотелось бы, хоть и далеко не всегда; но важнее и печальнее, что в первом выпуске «Новой критики» почти не идет речь об анализе собственно звука. Еще один сюжет – некоторая жанровая ограниченность исследований: да, хип-хоп и эстрадный канон в поле зрения авторов уже попадают, но большая часть традиционно «низкой» музыки в диапазоне от шансона до репертуара радио «Дача» – нет, а ведь там тоже наверняка кроется масса поучительных социокультурных смыслов. Ну и отдельно погрущу о том, что в финал первой серии «Новой критики» не попал ни один текст, анализирующий конкретные региональные музыкальные сцены и идентичности (хотя предложения такого рода были); их поиск и выявление в современной столичной России кажется важной гуманитарной миссией. Что же касается понятий и феноменов, которые оказались предметом коллективного интереса жюри и наших авторов, их список кажется по-своему показательным – и как будто очерчивает некоторые контуры интеллектуальных поисков далеко не только в области музыки. Во-первых, это прошлое – и само по себе, и как предмет (ре)конструкции для музыки настоящего. Любопытно, что основным объектом интереса в первом случае становится культурный код и наследие 1990-х – феноменам той эпохи посвящены тексты Дарьи Журковой и Леонида Грибкова; до некоторой степени – Даниила Жайворонка и Иры Конюховой. Что касается ностальгических призраков, с которыми работают российские музыканты, то они логичным образом происходят из советского мифа: об этом – работы Ивана Белецкого, Дарьи и Никиты Хохловых, Кристины Черновой. Во-вторых, это пространство (в достаточно широком его понимании), которое смыкается с общим географически-культурным ощущением открытости или закрытости. Эта тема в «Новой критике» рассмотрена с самых разных точек зрения. Артем Абрамов изучает, как переживание городского пространства влияет на бытование экспериментальной музыки в российских столицах. Алексей Царев показывает, как меняется понимание города в русскоязычном хип-хопе. Дарья Иванс в статье о новой поэтической волне рассуждает о гиперлокальности как эстетической стратегии времен цифровой глобализации. Наконец, Марко Биазиоли выводит тему на международный простор, исследуя историю и практику российского музыкального экспорта. В-третьих, это гендер и его музыкальные манифестации – тема, которая намечена в сборнике двумя текстами: Ира Конюхова рассматривает карьеру группы «Тату» в контексте российской биополитики ХХI века, а Даниил Жайворонок применяет оптику киберфеминизма к нескольким, казалось бы, очень разным поп-феноменам. Наконец, при всей разности методов и предметов опубликованных текстов, у них обнаруживается некоторая общая теоретическая база – ну или несколько баз. С одной стороны, это комплекс идей, связанных с осмыслением ретромании, ностальгии и вообще вторжения прошлого в настоящее и будущее: тексты Марка Фишера, Саймона Рейнольдса, Светланы Бойм, Зигмунта Баумана, Алейды Ассман. С другой – попытка встроить российскую популярную музыку в большие координаты современности: отправной точкой тут становятся работы Фредрика Джеймисона с их приговором постмодернизму, а одним из возможных пунктов назначения – концептуальная рамка, которая предполагает принятие принципиальной разломанности, противоречивости, парадоксальности современной культурно-политической ситуации и использование их в качестве возможности. То есть тот самый метамодернизм. Спасибо: теперь и я знаю, что это такое. Иван Белецкий Будущее в прошедшем: Три сюжета об утопии и ностальгии в постсоветской музыке Об авторе Родился в 1983 году в Краснодаре, с 2013 года живет в Санкт-Петербурге. Окончил юридический факультет. Работал охранником, звукорежиссером, пивоваром, установщиком кондиционеров, журналистом. Автор текстов в изданиях «Горький», «Нож», «Археология русской смерти», «Новый мир» и других. Основная сфера интересов – утопия, ностальгия и эсхатология советского и постсоветского пространства. Основатель музыкального проекта Dvanov. Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=u-Rc0zdhks&list=PL7f_ywlsJjeMic6KqopsqSfEhYPpECt6f (https://www.youtube.com/watch?v=u-Rc0zdhks&list=PL7f_ywlsJjeMic6KqopsqSfEhYPpECt6f) 1. Сны о чем-то большем Я захватил небольшой кусочек позднего СССР, все мое дошкольное детство пришлось на восьмидесятые. Я даже застал Ленина в букваре и успел записаться в октябрята. Впрочем, чем дальше, тем больше я чувствую, как мои обрывочные воспоминания об Афганской войне по телевизору, о походах к зубным врачам, о песне «Вальс-бостон» в Первомайском парке Краснодара, о песне «You’re My Heart, You’re My Soul» в луна-парке на Старой Кубани, о песне «В доме моем» на разбитых дорогах Тамбовской области пытаются подменить чужие коллективные образы. Эти образы мы можем видеть на обложках sovietwave-групп: пустые проспекты, подернутые пленочным флером, мегаломанские сооружения непонятного назначения. То, что поклонники СССР на интернет-площадках любовно-иронически называют «артефактами развитой исчезнувшей цивилизации»[17 - Например: Обнаружены остатки другой цивилизации // Пикабу, 26.09.2018. URL: https://pikabu.ru/story/obnaruzhenyi_ostatki_drugoy_tsivilizatsii_6179628.]. Я понимаю, как бороться с этим вторжением масскультуры в мою личную память, но уже не могу не воспринимать эти образы как специфические маркеры Советского Союза, которого никогда не было. Можно упомянуть слово «хонтология», которое часто стало применяться[18 - Например: Fisher M. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books, 2014.] как раз в значении «тоска по будущему, которое не наступило». Такого рода образы утопичны и ностальгичны одновременно. Под утопией обычно понимают некий социальный идеал, словами Леонида Геллера и Мишель Нике[19 - Геллер Л., Нике М. Утопия в России. М.: Гиперион, 2003. С. 8.] – «внутренне связный и утверждающий свою всеобщую действенность “виртуальный” мир, радикально улучшенный по сравнению с миром “актуальным”». Исследователи выделяют много форм утопий, классифицируя их по типам дискурса, аспектам реальности, которые нужно изменить, и другим параметрам. К примеру, исследователь советских утопий Ханс Гюнтер[20 - Гюнтер Х. По обе стороны утопии. Контексты творчества А. Платонова. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 12–13.] выделяет утопии «города» (урбанистическая, рациональная утопия) и утопии «сада» (пасторальная утопия, идея окультуренной природы). Утопии могут видеть идеал как в прошлом (утонувший град Китеж), так и в будущем (теория технологической сингулярности). Утопия движется утопизмом, особым образом мышления. Вместе утопия и утопизм образуют утопическое поле. Леонид Геллер и Мишель Нике предлагают два признака этого поля: разрыв с настоящим (то есть отказ от прошлого или будущего, «великий поворот») и коллективный характер идеала (чтобы не причислять к утопиям всевозможные индивидуальные робинзонады на райских островах). Ностальгия – чувство тоски и фрустрации. Первоначально этот термин применялся как медицинский: им в XVII веке описывались страдания швейцарских наемников, грустящих по родине. Затем границы понятия расширились, и под ностальгией стали понимать печаль по всему безвозвратному, а то и по тому, чего никогда не будет. Печаль по небывалому – это не обязательно «негативное» чувство, не обязательно депрессия: светлая грусть по лучшему или недостижимому миру, по тому, чего не хватает в мире этом, является побудительной силой любого утопического мышления. Ностальгия не только видит какое-то реальное, идеализированное или воображаемое пространство-время как идеал, она подразумевает его желанность в будущем. Ностальгия – важная примета современного общества. Исследователи говорят о разных социальных причинах ностальгии: желание «старой доброй» стабильности, разочарование в техническом прогрессе, разочарование в победившем капитализме и поп-культуре, желание вернуться в мир с понятными иерархиями и большими нарративами, размытыми состоянием постмодерна. Есть тут и экономический фактор – монетизация ностальгии, «коммодификация памяти», когда воспоминания выходят на рынок и становятся обычными объектами купли-продажи: на раскручивании спирали ностальгии можно заработать (в качестве примера можно привести модные коллекции «под 90-е», в которых одежда «бандитов» и «гопников» становится дорогим фетишем). Все это порождает интересный феномен, когда утопия и утопическое мышление в рамках поп-культуры обращаются в прошлое, к его меткам и маркерам, приводя к таким явлениям, как, с одной стороны, формально деидеологизированный ретрофутуризм (как в серии игр Fallout или в музыке sovietwave), а с другой – «готический» интерес к фашизму, консервативным ретроутопиям и вообще реакционной «традиции», которая стремится наследовать эстетике «подлинной Европы» с ее белым мрамором. Это своего рода попытки реконструировать будущее, которое могло случиться, если бы «самое главное» осталось прежним. Как на полотнах Всеволода Иванова с его мифической Гипербореей – волхвы и красны девицы смотрят на стада мамонтов, а над ними пролетают звездолеты и встают лики богов. Ностальгия в кино и литературе изучаются уже давно (например, в классических работах Фредрика Джеймисона[21 - Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019.]). Применительно к ностальгии в музыке самой обсуждаемой книгой последних лет стала «Ретромания» Саймона Рейнольдса. Опираясь то на отрывки из постструктуралистов, то на свой личный опыт, он постулирует: поп-музыка в условиях всеобщей цифровизации застыла в своем развитии и может предложить только пережевывание уже существующих идей и стилей. Важным для Рейнольдса становится понятие «хонтология», позаимствованное у Деррида: «наука о призраках», которая воплощается в разных формах погружения музыкантов в воображаемое прошлое. К этой книге можно предъявить массу претензий – от увлечения неймдроппингом до отсутствия внятного метода, – но в любом случае в русскоязычной среде Рейнольдс стал одной из звезд музыкальной философии: даже в статье «Хонтология» в русской «Википедии» он представлен как «мыслитель» (в англоязычной – как «музыкальный журналист»). Как бы то ни было, определенные симптомы современной поп-культуры, описанные Рейнольдсом, очевидны: ностальгический и утопический подтексты значат для массовой культуры очень много. Как они работают в русскоязычной музыке последних десятилетий, я и постараюсь рассмотреть в следующих главах. 2. Непобежденная страна. «Гражданская оборона» и «Соломенные еноты» как два полюса утопического мышления Неспокойные времена, времена предреволюционные и революционные, времена социальных катаклизмов становятся хорошей средой для утопических и апокалиптических настроений: этот феномен описан в сотнях исследований[22 - Применительно к постсоветскому пространству см.: Ахметова М. Конец света в одной отдельно взятой стране. М.: РГГУ, 2010.]. Утопическое мышление эпохи перемен может быть связано с ожиданием конца света (с последующим раем для праведников), а может сводиться к желанию вернуть все как было раньше. Все это хорошо описано применительно и к России первой четверти XX века, и к России 1990-х годов. Вспомним: взрывной рост новых религиозных и радикальных политических движений, Павел Глоба обещает катаклизмы по телевизору, война в Чечне, расстрел Белого дома. Общее похоронно-карнавальное настроение не могло не проникнуть в музыку. Здесь мы остановимся на двух значимых фигурах, которые представляют два типа утопического мышления: Егоре Летове («Гражданская оборона») и Борисе Усове («Соломеные еноты»). Творчество Летова – важный источник понимания истоков и форм вечной мечты о невозможном, которой проникнут весь русский утопизм. Работы «Гражданской обороны» 1990-х годов можно назвать хилиастическими. Что это значит? Хилиазм, он же милленаризм, в своем изначальном значении – учение о тысячелетнем царстве Божием на земле. Однако часто этот термин расширяют, понимая под хилиазмом практически любое мистически или метафизически окрашенное утопическое мировоззрение о достижимости царства Божия на Земле. Поэтому хилиастические подтексты находят не только у чешских таборитов или мюнстерских анабаптистов, но и у большевиков (что вошло и в научную, и в художественную литературу)[23 - См., например: Хренов Н. Утопическое сознание в России рубежа XIX–XX веков: от модерна к хилиазму // Сост. О. Богданова. Утопия и эсхатология в культуре русского модернизма. М.: Индрик, 2016. С. 16–42; или: Слезкин Ю. Дом правительства. М.: АСТ, 2019.] или даже у сторонников ИГИЛ[24 - Организация признана террористической в России, ее деятельность запрещена.]. Чаще всего хилиазм предполагает рывок к золотому веку через уничтожение текущего порядка вещей, через революцию – не только социальную, но всеобщую. Как это сформулировано у Платонова: «Или мир, или человечество. Такая была задача – и человечество решило кончить мир, чтобы начать себя от его конца»[25 - Платонов А. Усомнившийся Макар: рассказы 1920-х годов; стихотворения. М.: Время, 2011. С. 274.]. При этом даже коммунистические светские хилиасты – вплоть до cоветского наркома Луначарского – часто использовали христианскую лексику и библейские образы. Развивается хилиазм и в рамках так называемого русского космизма, учения, опирающегося на труды Николая Федорова, который пророчил наступление рая после воскрешения всех умерших. Если тексты Летова 1980-х гиперболизировали и высмеивали официозную риторику СССР, к середине 1990-х и моменту воссоздания «Гражданской обороны» (в 1990–1993 годы Летов выпускал альбомы в рамках проекта «Егор и опизденевшие») поменялись и Летов, и страна. Через несколько месяцев после поразивших музыканта московских событий октября 1993 года Летов вступает в Национал-большевистскую партию, созданную писателем Эдуардом Лимоновым и философом Александром Дугиным, и активно участвует в деятельности национал-коммунистического движения «Русский прорыв». По сути, на какое-то время он становится главным певцом революции в России. В 1997 году выходят альбомы «Солнцеворот» и «Невыносимая легкость бытия», где все революционные искания Летова изложены максимально подробно. Тогда это многих удивило, да и до сих пор период «Солнцеворота» считается самым «неудобным» в творчестве группы. К примеру, в трибьюте «ГО», изданном в 2019 году, перепеты только три песни из этих альбомов. Когда-то в юности мне в руки попал сборник стихотворений времен Гражданской войны, и я (как фанат «ГО») удивился: ведь все это я уже слышал у Летова. Ну в самом деле: а какое именно авторское отношение к теме есть в песне «Винтовка – это праздник»? Неужели он здесь не вовлечен в эту игру в «лихую» эстетику Гражданской войны и тогдашних песен вроде «Яблочка»? Неужели абсолютно хилиастическое, платоновское «там, наверное, вообще не надо будет умирать» – это только сарказм? Уже в ранней «Гражданской обороне» виден интерес к советскому наследию, порой цитаты тянутся целыми куплетами – например, из песни на стихи Роберта Рождественского «За того парня»: Обещает быть весна долгой, Ждет отборного зерна пашня, И живем мы на земле доброй, Но нас нет, нас нет, нас нет, НАС НЕТ! Партия – ум, честь и совесть эпохи. Здорово и вечно! Здорово и вечно!     («Здорово и вечно», 1989)[26 - Здесь и далее тексты Летова цитируются по сборнику: Летов Е. Стихи. М.: «Выргород», 2011.] В общем тематика и техника текстов Летова подготовила вполне плавный переход от «антикоммунистического» материала ранних альбомов к «прокоммунистическому» материалу «Солнцеворота» и «Невыносимой легкости бытия». Путь от иронических стилизаций к стилизациям постироническим оказался не таким уж и долгим. Темы, которые Летов в 1980-е обыгрывал саркастически (помимо материала «Гражданской обороны» работа с советскими источниками стала основой концептуального проекта «Коммунизм»), в 1990-е были разработаны им всерьез. Мотивы конца времени, необходимости уничтожения текущего миропорядка ради вечного золотого века, близости (если не идентичности) категорий смерти и победы, а также множественные отсылки к христианской эсхатологии (в первую очередь к Откровению с его звездой Полынью и небесами, свернувшимися, как свиток) – все это типичные хилиастические концепты, ранее разработанные Платоновым, Гастевым, Кирилловым и другими левыми авторами первой четверти XX века. А до них – всевозможными еретиками и сектантами, от адамитов («Кровь будет течь по всей земле до высоты лошадиной головы[27 - Лаврентий из Бржезовой. Гуситская хроника. М.: «Александрия», 2009.]») и до русских хлыстов. Маятник качнется в правильную сторону, И времени больше не будет.     («Солнцеворот», 1997) Горизонты теснились в груди, Утопали в кровавых слезах, И сияли звезды в земной грязи, И пьянела полынь в небесах.     («Пой, революция», 1997) В случае с Летовым речь идет скорее не о конкретных утопиях, а об утопическом мышлении. Описываемый золотой век, когда «будет новый день», но «времени больше не будет», крайне абстрактен, а сама идея разрушения мира и гибели героев выглядит для автора более важной, чем описание цели этих лишений. А «солнышко зовет нас за собой в поход» в итоге на «гибельную стужу, на кромешную ночь»[28 - Вообще, концепты победы и смерти в этих текстах Летова очень близки, такая мортальная диалектика вообще типична для хилиастических воззрений. Ср. его интервью Максиму Семеляку: «Эти альбомы – “Солнцеворот”, “Невыносимая легкость бытия”, – они сочинены после событий 1993 года, октября, когда, собственно говоря, реально восторжествовал… не то что восторжествовал – а, я считаю, было на весь мир показано, что такое есть вот наш, русский экзистенциализм. Когда горстка отстреливалась, по ним там били из танков, а все думали, что победим. Альбомы, собственно говоря, про это: когда человек полностью проиграл – и он поет, как он победил, и побеждает» (Семеляк М. Жизнь как чудо // ГрОб-Хроники. 09.06.2004. URL: https://grob-hroniki.org/article/2004/art_2004-09-06a.html).]: Всласть Надышавшись дымным хлебом, Гнать Факелом живым – в небо Сквозь каленый лед, Сквозь кромешный полдень. Долгий путь домой сквозь небеса.     («Про зерна, факел и песок», 1997) Но насколько ностальгично это творчество? Логично, что с такими мыслями не предаются иллюзиям и ловушкам памяти, а идут на баррикады: старый мир настолько плох, что не стоит жалости, ностальгия тут исключительно по небывалому. Конкретно историческая «советская Родина», например, упоминается в текстах всего один раз[29 - И еще один раз что-то подобное проскальзывает уже после отхода от хилиастической риторики, на альбоме «Реанимация»: «Взлетает в небо за моим за окном непобежденная страна». И конечно, эта песня (при всей своей абстрактности) становится гимном почитателей и реаниматоров СССР, подтверждением чему любительские клипы на YouTube. Самый популярный из них – больше 800 тысяч просмотров – нарезка кадров из советской хроники, а в качестве «собак» представлены Ельцин, Горбачев и прочие условные демократы. Уж слишком велик соблазн и такой трактовки тоже.]. С другой стороны, о том, что сибирский андеграунд музыкально многое почерпнул из советской «официальной» музыки, сказано уже много[30 - См.: Рондарев А. 440 герц. Разговоры о русской музыке. СПб: Лимбус пресс, 2017. С. 371.] – да и сама «Гражданская оборона» в 2002 году выпустила альбом «Звездопад» с каверами советских хитов разных лет. «Шлягерная» мелодика на «Солнцевороте» и «Невыносимой легкости бытия», кажется, действительно присутствует, и исполнение песни «И вновь продолжается бой» на концертах «ГО» той поры совершенно не выбивалось из общей канвы. Более того, «Звездопад» и вообще позднее творчество «Гражданской обороны» как будто прокладывает мостик между ВИА и американским гаражным роком 1960-х: то есть, по сути, «идеальными ВИА», тем, чем ВИА хотели быть, но не стали; и именно тут опять появляется ностальгия по миру, которого не было. * * * Фигура Бориса Усова, основателя группы «Соломенные еноты» и ряда других проектов, после выхода книг «Песни в пустоту» и «Формейшн»[31 - Горбачев А., Зинин И. Песни в пустоту. М.: Corpus, 2014; Сандалов Ф. Формейшн. История одной сцены. М.: Common Place, 2015.] переоткрывается заново. «Енотов» теперь можно использовать как модель для иллюстрации и объяснения самых разных российских феноменов: от судеб маргинализированной интеллигенции в 1990-е и до деятельности современных лоуфайных групп. Утопизм в текстах Усова можно соотнести с летовским по некоторым формальным мотивам: антикапитализм, неприятие «общества потребления», амбивалентно-романтичное отношение к СССР. Здесь будет уместно вспомнить уже довольно старенькую классификацию утопий Льюиса Мэмфорда[32 - Mumford L. The Story of Utopias. М.: Книга по требованию, 2010.]. Он делил их на утопии бегства (стремление к немедленному освобождению от тягот и невзгод реальной жизни, уход от мира, который остается прежним) и утопии реконструкции (нацеленность на глобальные преобразования, обеспечение условия для освобождения в будущем). Если революционный хилиазм воплощает вторую категорию, то эскапизм и сама усовская идея «формейшна»[33 - Такое название закрепилось за сообществом музыкантов и слушателей, сложившейся вокруг так называемой Коньковской сцены, в первую очередь группы «Соломенные еноты», хотя употреблялось и ранее – так, был тюменский формейшн.] как узкого закрытого сообщества, непроницаемого для враждебного внешнего мира, тяготеет к первой. И в отличие от Летова, в случае с Усовым можно говорить о выраженном ретроутопизме. Он не ищет абсолюта и Прекрасного Будущего, представления о возвышенном, прекрасном и справедливом перенесены на конкретную историческую позднесоветскую эпоху, мифологизированную через призму детства. Если в текстах Егора Летова обращение к культурному наследию СССР происходит в рамках постмодернистской игры и/или для подчеркивания общего советского культурного кода, то у Бориса Усова такие цитаты или образы существуют в ностальгическом формате «новой искренности», что-то вроде «верните меня домой»: «Москва – Кассиопея для простых ребят из нашего района». И если Летов черпает многие свои образы и приемы в текстах 1920-х и 1960-х (которые, в свою очередь, тоже ссылаются на 1920-е) и советском неподцензурном искусстве, то Усов настраивает связь между своей современностью и официальными/полуофициальными культурными пластами позднего застоя (это в первую очередь кинематограф и бардовская песня). Борис Усов замечал: Было ощущение, что уходит Союз, и очень было жалко. Тосковали по Союзу, и сейчас бывает такое. Ведь хорошая вещь был Советский Союз. Я ничего против советской морали не имею, правильные идеи в голову вкладывались пионерам, октябрятам. Не учили тогда глотки всем грызть и выживать любой ценой. Как Союз развалился, так наступил капитализм совершенно звериный. Начало девяностых – это дикая неуправляемая стихия, поэтому хотелось что-то противопоставить. При этом внутри было ощущение затянувшегося детства[34 - Сандалов Ф. Формейшн. С. 113.]. Мир многих текстов Усова – это столкновение вымышленной вселенной советских фильмов и книг (с их кодексом чести) с миром победившего капитализма. Это мир, где умирают или сидят в клетках звери (носители «чистоты» и «честности»), мир отчуждения и одиночества. Выиграть эту войну невозможно (хотя в песне «Диверсантка» и постулируется: «Мои внуки склеят разбитые лапы стеклянных зверей империи»). Поэтому главный путь в этом мире – огораживание от внешнего мира и создание своей микроутопии («Пора открывать заповедник для неприспособленных к жизни людей», «Сидим под снегом и жуем ириски – как никогда доверчивы и близки»). В общем массиве текстов Бориса Усова выделяются «Новые консерваторы» (1998), которые при всей своей (пост)ироничности не просто несут черты утопического мышления, но и предлагают редкого для песенной культуры зверя: развернутую утопию в духе чуть ли не Александра Чаянова[35 - Автор повести «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» (1920), своеобразной лубочной ретроутопии.]. Это утопия в самом прямом смысле слова: «место, которого нет» (от др.-греч. ?? «не» + ????? «место»). Автор помещает золотой век в некий несуществующий хронотоп в условном прошлом и описывает черты его социальной организации: бесклассовое общество, традиционализм, неприязнь к «прогрессу» и даже судебную систему, основанную на моральном императиве. И хотелось им, если жить, так коммуной бесклассовой, И бежали сквозь синюю чащу олени белые, И в поселке лесном никогда никого не колбасило, А телевиденья тогда еще не было. Грозы мира не достигали их переменами, Поколенья сменяли друг друга наплывами плавными. А детей называли Димонами и Ерменами, Чтоб они вырастали и помнили самое главное. Но бывало, что чей-нибудь сын становился вдруг шкурником И любил заветы отцов все меньше и меньше. И тогда его окружали люди с лицами хмурыми, И одним скотом на земле становилось меньше. В конце текста, как часто и бывает в классических утопиях (там видение утопии может оказаться просто долгим сном рассказчика), герой обнаруживает себя в настоящем во всей его неприглядности: Время стремное, деноминация, запустение. Телефонный счет мурлычит просроченным векселем. Стать бы негром, сбежать куда-нибудь в Кению, Стать бы инком, свалить да хоть в Древнюю Мексику. Или, может, дождаться рассветного катера И рвануть на нем до ближайшего города. С автоматом, как террорист из группы Баадера, Чтоб в хрустальной душе зазвучали глухо и гордо Старые добрые времена[36 - Текст цитируется по сообществу «Соломенные еноты» во «ВКонтакте». URL: https://vk.com/topic-55420_6495822?offset=40.]. Подытоживая, можно сказать, что Борис Усов и Егор Летов предлагали разные модели утопической реакции на подавляющую и пугающую современность. Кажется, метафизическая ярость «Солнцеворота» невероятно далека от страдающих зверей и подчеркнутого инфантилизма «Дневника Лили Мурлыкиной», но где-то они сходятся: например, в районе кавер-альбома «Гражданской обороны» «Звездопад» с его тотальной ностальгией по Великому и Светлому. 3. Свой своему поневоле брат: мессианство и ресентимент русского рока Параллельно с деятельностью Летова, Усова и других андеграундных рок-исполнителей на постсоветском пространстве 1990-х формировался и более мейнстримовый миф русского рока. Окончательное закрепление канона русского рока произошло на волнах радиостанции «Наше радио», начавшей вещание в 1998 году. «Наше радио» создавалось, когда миф о советском роке как о прогрессистской музыке, несущей людям свет истины и демократии, был еще силен. Изначально и «Наше радио» было легко связать с вектором «демократов 90-х» через его первого владельца Бориса Березовского. Впрочем, первый продюсер станции – Михаил Козырев – не раз подчеркивал принципиальную аполитичность повестки «Нашего радио»[37 - Например: «На что Березовский сказал: “Мишенька, вы же не думаете, что в мире существует хоть одно средство массовой информации, которое не имеет никакого отношения к политике”. Я ответил, что ничего не думаю, просто участвовать в этом не хочу. Мы долго-долго дискутировали, и в итоге он принял мои условия» (Михаил Козырев, интервью журналу OK // OK Magazine, 07.08.2007. URL: http://www.ok-magazine.ru/stars/interview/13478-mihail-kozyrev).]. Восприятие «Нашего радио» как аполитичного (в крайнем случае как мягкого интеллигентски-либерального, «за все хорошее», с оглядкой на Макаревича, Шевчука и личные политические взгляды Михаила Козырева – то, что чуть позже будет маркироваться как «белоленточный протест») действительно в какой-то момент стало общим местом[38 - Например: «“Наше радио”, вышедшее в эфир в декабре 1998 года и собиравшее до 2,7 млн слушателей в день по всей России, держалось в стороне от политики» (Просветов И. Поймать волну: кому достались радиостанции Березовского и Мердока // Forbes. 02.04.2015. URL: https://www.forbes.ru/kompanii/internet-telekom-i-media/284563-poimat-volnu-komu-dostalis-radiostantsii-berezovskogo-i-mer).]. Русский рок последовательно пытался избавиться от имиджа «музыки протеста», сложившегося в конце советской эпохи, а редкие политические жесты мейнстрим-исполнителей уже в 1990-е годы не оказывали влияния на общую репутацию жанра[39 - См., например: Никитина Е. Революции портят репутации // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверской государственный университет, Уральский государственный педагогический университет. 2019. Вып. 19. С. 133–140.]. «Наше радио» в 2000-е и 2010-е годы последовательно «окукливалось», запираясь в своем довольно узком формате и старея вместе со своими слушателями. Конечно, некоторые музыканты позволяли себе политические высказывания (например, Юрий Шевчук), но на общую повестку в русском роке это практически не влияло. Ситуация в роке (в частности вокруг музыкантов, исполняющих музыку формата «Нашего радио») стала меняться вслед за изменением общей социальной ситуации в стране, и одним из главных водоразделов стал 2014 год и начало войны на Донбассе. Война привела к обострению политической риторики в среде русского рока и вокруг нее. Можно вспомнить, с одной стороны, травлю Андрея Макаревича за «проукраинскую» позицию, а с другой – поездки в ДНР и ЛНР Александра Ф. Скляра, группы «Кукрыниксы» и других исполнителей. Сейчас условно оппозиционных исполнителей с современного «Нашего радио» можно пересчитать по пальцам, а мейнстримом станции становится условно «патриотический» дискурс в диапазоне от «Бурого русского медведя» Сергея Галанина («Я бурый медведь, я родился в приличной стране») и до песен в исполнении Ольги Кормухиной[40 - Среди ее значимых достижений «Википедия» называет выступления перед Олимпийской сборной России и на Красной площади в честь Дня России и получение звания «Заслуженный артист РФ».], само появление которой на волнах «Нашего радио» стало этаким реверансом в сторону наиболее «государственно» настроенных слушателей. Здесь особенно показательны два примера – проводниками политического радикализма разных сортов стали исполнительницы, от которых, казалось, этого можно было ожидать в последнюю очередь. Одна из них – Юлия Чичерина, известная прежде всего своими ранними записями: песнями «Ту-лу-ла», «Жара», «Уходя – уходи» и другим. Вторая – Марина Нестерова (Мара), попавшая на «Наше радио» в 2003 году с песней «Самолеты» и воспринимавшаяся в то время как носительница «гламурного» дискурса в духе журнала Cosmopolitan[41 - См.: Рок-н-ролл мертв, но он завещал нам присматривать за своей любимой внучкой // Maxim Online. 08.11.2007. URL: https://www.maximonline.ru/devushki/_article/mara.]. В общем, широкому слушателю эти исполнительницы были известны как максимально аполитичные. Более того, так они воспринимаются зачастую и сейчас: к примеру, Чичерину приглашают на «хипстерские» локальные мероприятия вроде краснодарского «Стереопикника», рекламируя ее выступление через старые хиты[42 - На «Стереопикник» едет звезда русского рока «нулевых» Чичерина @julia_chicherina, под «Жару» и «Ту-лу-ла» которой танцевали на всех дискотеках страны! // Instagram фестиваля «Стереопикник». 01.08.2019. URL: https://www.instagram.com/ p/B0sShQCldIV.]. В новых песнях и интервью Чичерина последовательно транслирует всю сложившуюся мифологию «русского мира» и «сражающегося Донбасса», как будто бы упиваясь особой фразеологией гражданской войны с ее «укропами» и «котлами». Здесь можно найти несколько ностальгических пластов. Первый из них – ностальгия по совсем недавнему прошлому, по «лихой» поре 2014 года, фазе активных боевых действий. Это можно сравнить с ностальгическими текстами о гражданской войне, написанными в 1920–1960-е годы[43 - Можно говорить о существовании целого поджанра поэзии – «бойцы вспоминают минувшие дни». Например, «Пирушка» Михаила Светлова (1927):Расскажи мне, пожалуйста,Мой дорогой,Мой застенчивый друг,Расскажи мне о том,Как пылала Полтава,Как трясся Джанкой,Как Саратов крестилсяПоследним крестом.]. Даже если противник берет в кольцо, Как под Шахтерском брони прорыв, Кровь разливается на лицо С кровью смешанной детворы.     («Его оплот», 2019) При этом Чичерина не была на Донбассе во время основной фазы вооруженного конфликта: активные бои под Шахтерском разгорелись в июле 2014 года, первый визит Чичериной в Луганск датируется зимой 2015 года, когда Шахтерск уже был в глубоком тылу ДНР. Тем сильнее мифологизируется прошлое: певица постоянно воспроизводит риторические приемы из 2014 года, которые сейчас, после обнародования значительного массива информации о конфликте и развеивания «тумана войны» выглядят максимально маргинально: «Понятно, что просто там все с ними: и укропы, и норвежцы, там все понаехали, и французы, и биатлонистки латышские. Все там сидят. Негры, которые приезжают на сафари и просто стреляют в старух на огородах»[44 - Чичерина поведала о «стреляющих старух» в огородах Донбасса неграх и биатлонистках // Lenta,ru. 03.12.2018. URL: https://lenta.ru/news/2018/12/03/poehala.]. (После поднявшейся в сети волны насмешек это заявление певицы был вынужден прокомментировать единомышленник певицы писатель Захар Прилепин, призвавший воспринимать ее слова как метафору[45 - Чичерина рассказала о «неграх, стреляющих старух на сафари в Донбассе». Это предложили считать метафорой // 360°. 03.12.2018. URL: https://360tv.ru/news/tekst/chicherina-rasskazala-o-negrah.].) Чичерина как будто цепляется за непрожитое ею лично, за образы великих героев и подлых врагов, за тревожно окрашенные топонимы, за «Новороссию». Второй ностальгический пласт – пласт ресентиментной ностальгии по Великой Державе. Светлана Бойм называет такой тип ностальгии реставрирующим и связывает его с теориями заговора. «Реставрирующая ностальгия знает два основных повествовательных сюжета – возвращение к истокам и теорию заговора, характерную для самых крайних вариантов современного национализма, питаемых массовой культурой правого толка, – пишет исследовательница. – Конспирологическое мировоззрение отражает тоску по трансцендентальной космологии и элементарные домодернистские представления о добре и зле»[46 - Бойм С. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 106.]. Подверженные такой ностальгии воспринимают настоящее как неподлинное и подозрительное, обнаруживая истину в сконструированном воображаемом прошлом. Практически все тропы в «донбасских» текстах Чичериной представляют собой какие-то уже существующие в пропаганде образы, опирающиеся на советскую военную песенную традицию, а идеалы черпаются из широкого пласта российской истории: как и в случае с «Ночными волками», НОД или КПРФ, имперское православие накладывается на ностальгию по советскому. Неслись отряды добровольцев – казак, абхаз и осетин.     («Добровольческая», 2019) Мы дойдем до рая, в войне сгорая, Нету жарче жара родного края. И теперь не легка ни одна верста, Окромя креста.     («Его оплот», 2019) И опять все готово для того, чтобы рвать. И легко наполняются яростью наши сердца. И плевать, что никто не хотел умирать. Нам не жалко себя, А тем более слов и свинца.     («Рвать», 2017) * * * Если Чичерина для своей политической реализации выбрала тематику консервативных движений в духе НОД и поэтому смогла как-то встроиться в господствующий «государственный» дискурс и даже набрать с новым материалом какую-то популярность (клип «Рвать» имеет 1,3 миллиона просмотров на YouTube), то радикализация певицы Мары проходила по несколько иному сценарию, по сути, сведя ее творчество в андеграунд. Несмотря на то что новые песни певицы по-прежнему звучат на «Нашем радио» и даже попадают в хит-парады радиостанции, сегодня певица выступает в основном по небольшим клубам или на региональных муниципальных мероприятиях. Исходной точкой для появления новых песен Мары тоже стали события 2014 года, но реакцией стал не просоветский/имперский, а ультраправый ресентимент фашистского толка. Magnum opus певицы в этом отношении – вышедший в 2018 году альбом «Русская звезда». Основа его философии – концепция «крови и почвы» с обязательной (чуть замаскированной) ксенофобией: И зачастую нерусская кровь противостоит русской. И есть еще отдельный вид крови и наций – те, которые хотят поработить не только русских людей, а весь мир и все человечество. И песня «Русская звезда» о том, что в интересах чужой крови, которая противоположна твоей, – «порабощение твое, кровосмешение твое, закрытый рот твой». В интересах чужой крови – их заветы. Не твои, а их заветы[47 - Мара о концепции нового альбома «Русская звезда»: «Осознание своей земли и связи со своей кровью толкает на многие подвиги» // Ваши новости. 16.12.2018. URL: https://vnnews.ru/gizn-goroda/72003-mara-o-kontseptsii-novogo-alboma-russkaya-zvezda-osoznanie-svoej-zemli-i-svyazi-so-svoej-krovyu-tolkaet-na-mnogie-podvigi.html.]. В кожаных куртках красными псами Из-за черты наганы полезли.     («Революция», 2018)[48 - Здесь и далее тексты Мары цитируются по официальной странице во «ВКонтакте». URL: https://vk.com/wall-10164225_28215.] Песни с «Русской звезды» и публичные выступления Мары – это такой малый набор русского праворадикала-неофита: немного язычества, немного ностальгии по дореволюционной России, немного манихейства, немного воспевания силы и воли, немного стилизованных римских салютов на фотографиях с концертов, немного солярно-звездной символики, немного фолк-лингвистики в духе Задорнова: Русский – это тот, кто ПРАВит миром в хорошем смысле слова, то есть будет контролировать мировой порядок и устанавливать свои честные, праведные правила[49 - Мара: «Нельзя сидеть и ничего не делать» // Musecub. 17.09.2018. URL: http://musecube.org/cubeinterview/mara-nelzja-sidet-i-nichego-ne-delat.]. Поднимайся, храбрый! Никогда ты не один. Наша кровь и почва – коды навсегда. В противостоянии правды мир непобедим, И дает нам силу вечная звезда.     («Русская звезда», 2018) Исследователь Зигмунт Бауман вводит термин «ретротопия», описывая желание современного западного общества вернуться куда-нибудь назад. Бауман цитирует другого исследователя, Дэвида Лоуэнталя: «Когда угасает надежда на прогресс, наследие утешает нас традицией ‹…› Прошлое восхищает больше, оставаясь царством веры, а не фактов»[50 - Бауман З. Ретротопия. М.: ВЦИОМ, 2019. С. 64–65.]. Эти процессы ведут к эффекту, который Бауман называет «назад к племенам»: росту ксенофобии и невосприимчивости к носителям какой-либо «чужой» идентичности. Конечно, случаи Чичериной и Мары можно объяснить особенностями личного опыта и психологии исполнителей, но это не тема нашего исследования. Нам нужно понять, какие вообще у русского рока формата «Нашего радио» могли быть предпосылки, чтобы стать субстратом такого рода ценностей. Возможно, корни этого нужно искать в том, что русский рок – и «Наше радио» в том числе – это идеологически окрашенное явление со своим каноном. Канон этот в общих чертах таков: есть великая русская музыка со смыслом, которая в 1990-е годы не на жизнь, а на смерть билась с ненавистной пластмассовой попсой (и проигрывала). В конце 1990-х появилось «Наше радио», которое вдохнуло в русский рок новую жизнь и дало дорогу последней волне великих русских исполнителей. С тех пор ничего не изменилось, ход истории вполне утопически остановился: последние настоящие звезды – это Земфира и «Мумий Тролль»[51 - «Что касается молодых артистов, у меня на одной руке хватит пальцев, чтобы посчитать тех интересных и ярких людей, которые в последнее время появились. Вот была эпоха “Мумий Тролля” и Земфиры – по сравнению с ней ничего не происходит по большому счету. То есть очень много симпатичных, талантливых музыкантов, но вот если я вас попрошу назвать кого-то уровня Земфиры, [никого нет]» (Горбачев А. Екатерина Сундукова, интервью // Афиша. 02.03.2012. URL: https://daily.afisha.ru/archive/volna/archive/radio_nashe).] и прочие исполнители, появившиеся в конце 1990-х – начале 2000-х. И консерватизм эфира (а его большую часть до сих пор составляют песни, записанные в 1990–2000-е) вполне коррелирует с консерватизмом политическим. Отчасти эта идеологическая бомба была заложена под «Наше радио» с самого начала. Полли Макмайкл размышляет о том, как радиостанция со своим жестким форматом отражает консерватизм слушателей, а нацеленность исключительно на русскоязычную музыку постсоветского пространства отдаляет русский рок от общемировых музыкальных процессов, запирая его в «нашем» дискурсе[52 - McMichael P. ‘Its ours. Don’t touch.’ Nashe Radio and Consolation of Domestic Mainstream // V. Strukov, S. Hudspith (Eds). Russian Culture in the Age of Globalization. Taylor & Francis Group, 2019. P. 68–99.]. Еще на заре существования станции Екатерина Козицкая в статье «Новое культурное самосознание русского рока» высказала мнение, что «ни одна из современных популярных радиостанций России не уделяет такого внимания воспитанию в своих слушателях чувства единства, принадлежности к некоей общности и гордости за нее»[53 - Козицкая Е. Новое культурное самосознание русского рока (на примере вещания «Нашего радио») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2000. Вып. 4. С. 207–211.]. В 2007 году Михаил Зотов, генеральный директор холдинга News Media Radio Group, в который входила станция, подтвердил это: «“Наше радио” – радио с сильной патриотической составляющей, это радио для тех, кто любит русскую музыку, русскую поэзию»[54 - Михаил Зотов: «Интернет дает возможность сделать эфир интереснее» // Broadcasting. Телевидение и радиовещание. 03.05.2007. URL: http://lib.broadcasting.ru/newstext.php?news_id=29794.]. В конце концов, вспомним один из главных медийных проектов первых лет «Нашего радио»: фильм «Брат-2», построенный вокруг музыки Чичериной, «Смысловых галлюцинаций», «Би-2» и других групп из эфира станции. Вряд ли какой-нибудь еще фильм (при всем своем постмодернизме и безбашенности) так умело играл на ресентименте зрителя: от «Мальчик, водочки нам принеси, мы домой летим» и до «Гудбай, Америка» в исполнении детского хора. В определенном смысле политику «Нашего радио» можно назвать панславистской или даже имперской: она объединяла музыкантов и слушателей из России, Украины и Белоруссии. При этом группы, певшие не на русском языке, можно пересчитать буквально по пальцам: «наше» на поверку оказывалось эквивалентным русскоязычному. В этом смысле все попытки представить «Наше радио» и русский рок аполитичным, только-про-музыку-явлением, обречены на провал. На станции вполне себе действовала политическая цензура (для Козырева, например, принципиальным стало отсутствие на «Нашем радио» группы «Гражданская оборона»). Сами руководители станции разных лет не стеснялись и не стесняются озвучивать свои личные политические предпочтения и подходы к радиоэфиру[55 - Например: «Надеюсь, что музыкальная индустрия не настолько интересна им, чтобы перекрывать воздух Борзыкину, если он что-то скажет про Путина. Тем более, мы никогда не допустим таких высказываний в нашем эфире, потому что это неэтично» (Михаил Зотов: «Кризиса в рок-музыке нет». Интервью // Взгляд. 26.12.2006. URL: https://vz.ru/culture/2006/12/26/62252.html).]. В поздних интервью Козырев так вообще сокрушается, что музыканты не хотят петь о политике («ссут»)[56 - «Больных людей осуждать нельзя»: Михаил Козырев – о музыкантах в политике и патриотизме в хип-хопе // Бумага. 03.03.2015. URL: https://paperpaper.ru/kozirev.] – хотя тут можно задаться вопросом, сколько политических песен Козырев сам выпустил в эфир в свою бытность продюсером и насколько это было реально на «аполитичном» радио. Можно сказать, что за этим стоит еще более масштабное явление – общая мессианская направленность русского рока. 1990-е годы суммированы в очень короткой известной работе Кормильцева «Великое рок-н-ролльное надувательство–2». Причем Кормильцев показывает бездны непонимания того, что произошло. Он вменяет в вину самим рокерам, что они растеряли свою аудиторию из-за того, что связались с платными прогосударственными структурами. ‹…› Дело, конечно, не в этом. Но это очень характерный текст человека, который всю свою жизнь посвятил тому, чтобы сложилось представление о рок-н-ролле как о мероприятии, сообщающем людям правильные вещи. А что это за мероприятие, сообщающее правильные вещи? Это та самая нормативная рамка, внутри которой существует набор предписаний о том, как себя вести. Советский рок претендовал на то, чтобы объяснять людям, как они должны себя вести правильно[57 - Идеология русской поп-музыки от Артема Рондарева // Derrunda. 25.09.2017. URL: http://derrunda.ru/rondarev.]. Советский рок – почти в любых своих проявлениях, начиная с «Мифов» и «Машины времени», – это донесение каких-то Правильных Вещей, это о том, что поэт в России больше, чем поэт. И с появлением «Нашего радио» этот подход к рок-музыке как к явлению, способному обучать и нормировать, никуда не делся (даже в козыревские годы у русского рока была идеология и миссия – противостояние «попсе», защита «настоящих» музыкальных ценностей, всего «нашего»), а сам русский рок до сих пор часто определяется как «логоцентричная» музыка. Более того, многие либерально настроенные авторы и сейчас готовы подписаться под тем, что рок-музыкант должен быть лидером мнений, что воспринимающая сторона тут находится в положении ученика по отношению к Творцу и сопровождающим его людям и институциям. Например, колумнист Ян Шенкман, переживая об участии Министерства обороны РФ в фестивале «Нашествие», заявляет: проблема в том, что нынешние рокеры, дескать, не могут научить ничему хорошему, хотя и должны бы: «А что можно противопоставить танкам, чему вообще учит эта музыка, если чему-то учит? Говоря упрощенно, доброте мог бы научить Шевчук, духовности – Гребенщиков. Но их на фестивале не было, а были “Кукрыниксы”, которые снимались у танков и посвятили песню “Звезда” Донбассу»[58 - Шенкман Я. «Никаких вопросов про Донбасс и Земфиру!» // Новая газета. 06.07.2015. URL: https://www.novayagazeta.ru/articles/2015/07/06/64808-171-nikakih-voprosov-pro-donbass-i-zemfiru-187.]. Если у рок-музыки действительно есть мессианская функция, то странно удивляться, что рок-музыканты погрузились в миссионерство и наконец-то начали говорить о Хорошем и Добром – как они его понимают. Они занимаются ровно тем, чего должны бы ждать от них популяризаторы мифа о русском роке, чем занимаются сами продюсеры и прочие лидеры музыкальных мнений: берут право на говорение неких истин. «Правильные» поучения Шевчука в этом смысле ничем не отличаются от «неправильных» поучений Чичериной, отличается только вектор приложения сил: ну так а кто обещал, что ваши воспитанники, изначально впитавшие весь постсоветский ресентимент, станут вашими политическими последователями? Тем более что патерналистская идея о музыканте, продюсере или ведущем радиошоу как об учителе и пророке очень хорошо перекладывается на условно правое авторитарное мировоззрение. Патернализм Козырева с его бесконечным воспитанием «хорошего вкуса» у населения остается патернализмом. Добавим сюда чисто музыкантский субкультурный ресентимент по поводу фактического поражения идеи русского рока (набранная тысяча лайков под «Русской звездой» в сети «Вконтакте» – потолок для нынешней Мары) от менее консервативных форм поп-музыки. Особенно заметен стремительный взлет русского хип-хопа, который в парадигме русского рока всегда воспринимался как нечто второсортное, «не музыка». Так что в этой среде можно увидеть почти идеальную среду для возникновения реставрирующей ностальгии. 4. Призраки грядущего: хонтология и sovietwave Sovietwave (советская волна)[59 - Занятно, что музыканты, утверждающие свою связь с советской культурой, для самоидентификации предпочитают пользоваться англицизмом.] – направление, сформировавшееся на постсоветском пространстве к середине 2010-х годов; в своем изначальном виде это электронная музыка, опирающаяся на ретро-синтипоп, отечественное перепрочтение перепрочтения электронной музыки 1980-х. На первый взгляд кажется, что объединяющим все эти группы фактором является их приверженность к советской музыке, своего рода музыкальная археология, поиск полузатерянных культурных пластов. Тут опять всплывает столь любимая Рейнольдсом хонтология, а в sovietwave поначалу хочется увидеть этакую постсоветскую версию групп типа Boards of Canada: Boards of Canada искусственно воссоздали тусклые и выцветшие текстуры, чтобы расшевелить эмоции, возникающие у вас при просмотре старых домашних видеозаписей, испещренных цветными пятнами, или семейных фотоальбомов, до отказа набитых потемневшими от времени снимками. В моем воображении образы, которые раньше казались нейтральными, стали обретать смысл – мистицизм обыденных вещей и мест: капли дождя, падающие на качели на детской площадке; расплывающиеся в утреннем тумане высаженные вдоль набережной цветы; жилые районы с одинаковыми садами за домами и молодыми мамочками, развешивающими белые простыни ‹…›. Я никогда не был уверен, были ли это настоящие воспоминания моего детства или просто вымышленные представления о конце шестидесятых – начале семидесятых[60 - Рейнольдс С. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого. М.: Белое яблоко, 2015. С. 385.]. В самом деле, смотря на обложки многих sovietwave-групп (начиная от их ролевой модели, харьковской группы «Маяк»), мы возвращаемся к тому, с чего началась эта статья. Они реконструируют визуальные образы «идеального СССР»: чистые и пустые спальные районы, парки культуры и отдыха, школьницы на фоне сентябрьской листвы, ветки рябины на фоне белого кирпича, мир «Приключений Электроника» и «Гостьи из будущего». Смутные картинки советского прошлого со школьных фотографий папы или старшего брата: как будто в СССР все жили в мире, пропущенном через «ностальгический» фильтр «Инстаграма». При этом подавляющее большинство sovietwave-музыкантов застали СССР в раннем детстве или не застали вообще. Я провел небольшой опрос среди музыкантов проектов[61 - Проекты «Удары синтезаторов», «Весна 310», «Заговор», «Протон–4», «Артек Электроника», «Пустая электричка», «Со мною вот что», Sintipon.], ассоциирующих себя с sovietwave-сообществом. С эстетикой застоя и 1980-х соотносят себя пять проектов, с эстетикой оттепели – три, для одного из проектов важно и то, и другое. Едва ли половина опрошенных регулярно слушает советскую музыку. Происходит объединение пластов: люди, вдохновленные 1950–1960-ми, «космосом», эстетикой шестидесятнических НИИ, играют музыку «под 1980-е». Кажется, что все это и есть единый и неделимый образ эстетики СССР. Да и аналогия «космос = футуризм = электронные музыкальные инструменты» выстраивалась за десятилетия до появления sovietwave[62 - И в спейс-роке/спейс-электронике, и даже ранее – в фантастических фильмах 1950–1960-х годов.]. Это еще более призрачное искусство: оно все – об утопической стране, которой не было. Об «идеальном СССР» – причем не том, что был сконструирован в советских агитках, а некоем СССР из параллельного мира. Тщательно обезвреженном, стерильном и всем понятном. Это не СССР, в котором можно жить и который надо возрождать, это СССР для созерцания и легкой грусти. Светлана Бойм называет подобную ностальгию рефлексирующей, отсылающей к индивидуальной и культурной памяти. Такая ностальгия принимает необратимость времени. Музыкальный контент здесь оказывается на вторых ролях: многие sovietwave-группы можно распознать на слух только по использованию семплов из советских телепередач разных лет (например, композицию «Последний день в СССР (Перестройка)» группы «Артек Электроника» открывает речь Михаила Горбачева о сложении им полномочий президента страны). Но такие очевидные маркеры встречаются не всегда. Один из музыкантов сообщил мне в анкете: «Я как-то зашел в магазин “Республика”, а там играет что-то стильное такое. Я думал, это какой-нибудь “Салют-112”, а выяснилось, что просто группа Space». Кроме того, границы сообщества сейчас ожидаемо размываются: исходный синтезаторный sovietwave разбавляется и ретро-роком (где действительно заметна «археологическая» работа) группы «Со мною вот что», и инди-попом «Артек Электроники». Другой аспект – соотношение политического и эстетического. Сами опрошенные музыканты (кроме одного) утверждают: никакой идеологии в их творчестве нет, их ностальгия по СССР носит в основном эстетический характер. При этом участники групп понимают, что эстетика эта привязана к идеологии[63 - Примеры ответов: «Для меня это исключительно эстетическое явление, никакой идеологии. Мой проект создавался как дань детским воспоминаниям, эстетике того периода, футуризму 80-х», «Исключительно эстетическое. Темы политики мы не касаемся и не собираемся», «Скорее эстетическое. Хотя в том, что в советское время звучала в целом более светлая (не важно, радостная или грустная при этом) синтезаторная музыка, может быть частичное влияние ценностей, которые существовали в обществе на данный момент в том числе благодаря идеологии».]. Если исходить из восходящего к неомарксистским школам тезиса, что поп-культура – это часть большой идеологической машины, призванной нормировать сознание, то sovietwave на первый взгляд выглядит чуть ли не идеальной музыкой для популяризации «официальной» ностальгии по Советскому Союзу, транслируемой с экрана телевизора. В самом деле: «Российская газета» с сожалением пишет о закрытии проекта «Маяк», напирая именно на утопическую идеологию: «[Их музыка] воспринимается совсем не как “эхо ушедших дней” (по названию одной из композиций), а как сигнал о том, что все у некогда единого народа, жившего в очень большой и очень красивой стране, которая дерзнула мечтать и подарила человечеству звезды, могло и до сих пор может быть по-другому»[64 - Сосновский Д. «Маяк» выложил в сеть последний клип // Российская газета. 08.10.2014. URL: https://rg.ru/2014/10/08/mayak-site.html.]. А газета «Бумбараш» (печатный орган «Революционного коммунистического союза молодежи») берет интервью у Эрики Киселевой из «Артек Электроники»[65 - Профессор Электрик. Возрождение советской электроники // Бумбараш. 2015. № 3.]. То есть когда «политическая», ресентиментная ностальгия по СССР сталкивается с sovietwave, она может с готовностью пойти на контакт. Технически ничего не мешает этой музыке иллюстрировать ролики «Роскосмоса» и патриотические сериалы. Впрочем, на пути такого использования sovietwave встает несколько проблем. Первая – это общая размытость месседжа. Чтобы ощутить ретроутопизм sovietwave, слушатель часто должен еще и ознакомиться с сопутствующими текстовыми или визуальными сообщениями, иначе он просто услышит ненавязчивую электронику «под 80-е». Вторая – месседж этот хоть формально и вписывается в общий ретроутопизм официальной культуры, все же является слишком странным и анемичным для нее, он предлагает только созерцание и сиюминутную легкую грусть по неслучившемуся, в нем нет вообще никакой агрессии ресентимента. Кроме того, sovietwave остается ограниченно востребованным явлением: максимум подписчиков в группе «ВКонтакте» из опрошенных нами музыкантов – у «Артек Электроники», и это меньше 10 тысяч человек. Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=66731702&lfrom=688855901) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом. notes Сноски 1 В обсуждаемом контексте характерен эпизод из интервью Юрия Дудя, где Слава КПСС обсуждает с журналистом Салмана Рушди. URL: https://youtu.be/8GGWedu77SA?t=3227. 2 Это словосочетание (как и вынесенное на обложку сборника слово «поп-музыка») может вызвать закономерные вопросы – особенно если учесть, что в дальнейших текстах речь идет в том числе об осознанно антипопулярных музыкантах (будь то «Соломенные еноты» или, например, проект «Резня Пономарева-Образины»). Здесь и далее я употребляю его в самом общем смысле как музыку, отличную от академической и существующую в поп-культурной инфраструктуре с присущим ей словарем: «лейбл», «клуб», «альбом», «клип», «студия» и так далее. 3 Тут стоит оговориться, что тезис этот во многом справедлив и для классической русской литературы – да и музыка в этом статусе начала утверждаться с конца 1960-х. 4 См.: Кушнир А. Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата. История. Антология. Библиография (1967–1994). Нижний Новгород: Деком, 1994. 5 «КонтркультУР’а», насколько мне известно, единственный советский рок-самиздат, удостоившийся отдельного мемуарно-мемориального тома, что само по себе свидетельствует о его особом статусе (см.: Волков А., Гурьев С. Журнал «КонтркультУР’а» // Опыт креативного саморазрушения: 1989–2002. М.: Сияние, 2018). Симптоматично и то, что само возникновение журнала было связано с расколом в редакции журнала «Урлайт», обусловленного значимыми расхождениями в понимании культурно-политической функции рок-музыки среди ее авторов (см.: Там же. С. 31–39). 6 Культурную политику «Птюча» подробно анализирует Леонид Грибков в одной из статей этого сборника. Характерно также, что социологи Мойа Флинн, Елена Старкова и Хиллари Пилкингтон, исследуя культурное поведение ульяновских подростков конца 1990-х, выделяли потребление этих двух изданий как один из признаков «продвинутой» части молодежи (см.: Глядя на Запад: культурная глобализация и российские молодежные культуры. СПб.: Алетейя, 2004. С. 68–95, 118–153). 7 О формировании канона «Нашим радио» см.: McMichael P. ‘That’s Ours. Don’t Touch.’ Nashe Radio and the Consolations of the Domestic Mainstream // Strukov V., Hudspith S. (Eds.) Russian Culture in the Age of Globalization. Routledge, 2018. P. 68–98. 8 Идеолого-эстетические трансформации канона радио «Шансон» от криминально-тюремного к житейско-романтическому (условно от группы «Бутырка» к Стасу Михайлову) и связь этих трансформаций с социальными изменениями – очень занятная тема, ждущая своего исследователя. 9 Сейчас – Colta.ru. 10 При этом предпринимавшиеся в те же годы неоднократные попытки запустить российские версии – по франшизе или по аналогии – зарубежных узкомузыкальных журналов неизбежно рано или поздно проваливались, причем даже вне зависимости от наличия идеологии (как в российской версии NME) или ее демонстративного отсутствия (как в журналах Play и Billboard). 11 Отдельно этому способствовал рост российского сегмента YouTube, где в ходу различные жанры, так или иначе вырастающие из интервью. 12 Шавловский К., Корецкий В. Цензурная революция // Colta. 22.01.2020. URL: https://www.colta.ru/articles/cinema/23403-vladimir-medinskiy-i-tsenzurnaya-revolyutsiya. 13 Здесь можно привести самые разные примеры, так что я ограничусь хронологическими крайностями: от Андрея Горохова, который едва ли не первым стал применять аппарат современной философии для разговора о поп-музыке (См. Горохов А. Музпросвет. ru. М., 2001), до Евгения Былины, который курирует будущую серию переводных и оригинальных книг о теории звука в издательстве «Новое литературное обозрение» (См., например: Былина Е. Конец утопии // Colta. 28.08.2019. URL: https://www.colta.ru/articles/music_modern/22232-konets-utopii; необходимо также признаться, что Былина был научным редактором нашего сборника). 14 См., например: Шенталь А. Преданная революция, или Девяностых не было // Разногласия. 27.01.2017. URL: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/13743-predannaya-revolyutsiya-ili-devyanostyh-ne-bylo. Или: Редькин Н. Грустный дэнс. Как в России появилась новая поп-музыка // The Flow. 28.10.2019. URL: https://the-flow.ru/features/chto-takoe-neopop-2019. Или: Сапрыкин Ю. Непривычная Россия. Молодость в многоэтажках // Сеанс. 23.08.2018. URL: https://seance.ru/articles/neprivychnaya-rossiya-2. Или некоторые рассуждения Артема Рондарева, существовавшие главным образом в лекционном формате. Сборники вроде «Летовский семинар» (М.: Bull Terrier, 2018) или «Рок-музыка в контексте современной культуры» (М., 2020), насколько я с ними знаком, в своем стремлении к классическому литературному и искусствоведческому академизму не вполне укладываются в обозначенные рамки, но упомянуть их здесь тоже нужно. Я сам тоже пытался писать какие-то тексты в близком жанре; см., например: Горбачев А. «Россия, не рви душу в клочья: я такой же, как ты» // Контрапункт. 2016. № 4. URL: http://www.counter-point.org/wp-content/uploads/2016/05/gorbachev_countepoint4.pdf. Или: Горбачев А. Эпоха Земфиры и «Мумий Тролля» закончилась. Теперь все иначе // Meduza. 02.01.2019. URL: https://meduza.io/feature/2019/01/02/epoha-zemfiry-i-mumiy-trollya-zakonchilas-teper-vse-inache. Или: Горбачев А. Добрые люди не понимают: Как Shortparis озвучивают Россию 2019 года // The Village. 07.11.2019. URL: https://www.the-village.ru/village/weekend/musika/366499-shortparis. 15 Вот она: https://i-m-i.ru/research. 16 Подробнее о ней см. в справке «Как делалась эта книга» на с. 6. 17 Например: Обнаружены остатки другой цивилизации // Пикабу, 26.09.2018. URL: https://pikabu.ru/story/obnaruzhenyi_ostatki_drugoy_tsivilizatsii_6179628. 18 Например: Fisher M. Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books, 2014. 19 Геллер Л., Нике М. Утопия в России. М.: Гиперион, 2003. С. 8. 20 Гюнтер Х. По обе стороны утопии. Контексты творчества А. Платонова. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 12–13. 21 Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. 22 Применительно к постсоветскому пространству см.: Ахметова М. Конец света в одной отдельно взятой стране. М.: РГГУ, 2010. 23 См., например: Хренов Н. Утопическое сознание в России рубежа XIX–XX веков: от модерна к хилиазму // Сост. О. Богданова. Утопия и эсхатология в культуре русского модернизма. М.: Индрик, 2016. С. 16–42; или: Слезкин Ю. Дом правительства. М.: АСТ, 2019. 24 Организация признана террористической в России, ее деятельность запрещена. 25 Платонов А. Усомнившийся Макар: рассказы 1920-х годов; стихотворения. М.: Время, 2011. С. 274. 26 Здесь и далее тексты Летова цитируются по сборнику: Летов Е. Стихи. М.: «Выргород», 2011. 27 Лаврентий из Бржезовой. Гуситская хроника. М.: «Александрия», 2009. 28 Вообще, концепты победы и смерти в этих текстах Летова очень близки, такая мортальная диалектика вообще типична для хилиастических воззрений. Ср. его интервью Максиму Семеляку: «Эти альбомы – “Солнцеворот”, “Невыносимая легкость бытия”, – они сочинены после событий 1993 года, октября, когда, собственно говоря, реально восторжествовал… не то что восторжествовал – а, я считаю, было на весь мир показано, что такое есть вот наш, русский экзистенциализм. Когда горстка отстреливалась, по ним там били из танков, а все думали, что победим. Альбомы, собственно говоря, про это: когда человек полностью проиграл – и он поет, как он победил, и побеждает» (Семеляк М. Жизнь как чудо // ГрОб-Хроники. 09.06.2004. URL: https://grob-hroniki.org/article/2004/art_2004-09-06a.html). 29 И еще один раз что-то подобное проскальзывает уже после отхода от хилиастической риторики, на альбоме «Реанимация»: «Взлетает в небо за моим за окном непобежденная страна». И конечно, эта песня (при всей своей абстрактности) становится гимном почитателей и реаниматоров СССР, подтверждением чему любительские клипы на YouTube. Самый популярный из них – больше 800 тысяч просмотров – нарезка кадров из советской хроники, а в качестве «собак» представлены Ельцин, Горбачев и прочие условные демократы. Уж слишком велик соблазн и такой трактовки тоже. 30 См.: Рондарев А. 440 герц. Разговоры о русской музыке. СПб: Лимбус пресс, 2017. С. 371. 31 Горбачев А., Зинин И. Песни в пустоту. М.: Corpus, 2014; Сандалов Ф. Формейшн. История одной сцены. М.: Common Place, 2015. 32 Mumford L. The Story of Utopias. М.: Книга по требованию, 2010. 33 Такое название закрепилось за сообществом музыкантов и слушателей, сложившейся вокруг так называемой Коньковской сцены, в первую очередь группы «Соломенные еноты», хотя употреблялось и ранее – так, был тюменский формейшн. 34 Сандалов Ф. Формейшн. С. 113. 35 Автор повести «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» (1920), своеобразной лубочной ретроутопии. 36 Текст цитируется по сообществу «Соломенные еноты» во «ВКонтакте». URL: https://vk.com/topic-55420_6495822?offset=40. 37 Например: «На что Березовский сказал: “Мишенька, вы же не думаете, что в мире существует хоть одно средство массовой информации, которое не имеет никакого отношения к политике”. Я ответил, что ничего не думаю, просто участвовать в этом не хочу. Мы долго-долго дискутировали, и в итоге он принял мои условия» (Михаил Козырев, интервью журналу OK // OK Magazine, 07.08.2007. URL: http://www.ok-magazine.ru/stars/interview/13478-mihail-kozyrev). 38 Например: «“Наше радио”, вышедшее в эфир в декабре 1998 года и собиравшее до 2,7 млн слушателей в день по всей России, держалось в стороне от политики» (Просветов И. Поймать волну: кому достались радиостанции Березовского и Мердока // Forbes. 02.04.2015. URL: https://www.forbes.ru/kompanii/internet-telekom-i-media/284563-poimat-volnu-komu-dostalis-radiostantsii-berezovskogo-i-mer). 39 См., например: Никитина Е. Революции портят репутации // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверской государственный университет, Уральский государственный педагогический университет. 2019. Вып. 19. С. 133–140. 40 Среди ее значимых достижений «Википедия» называет выступления перед Олимпийской сборной России и на Красной площади в честь Дня России и получение звания «Заслуженный артист РФ». 41 См.: Рок-н-ролл мертв, но он завещал нам присматривать за своей любимой внучкой // Maxim Online. 08.11.2007. URL: https://www.maximonline.ru/devushki/_article/mara. 42 На «Стереопикник» едет звезда русского рока «нулевых» Чичерина @julia_chicherina, под «Жару» и «Ту-лу-ла» которой танцевали на всех дискотеках страны! // Instagram фестиваля «Стереопикник». 01.08.2019. URL: https://www.instagram.com/ p/B0sShQCldIV. 43 Можно говорить о существовании целого поджанра поэзии – «бойцы вспоминают минувшие дни». Например, «Пирушка» Михаила Светлова (1927): Расскажи мне, пожалуйста, Мой дорогой, Мой застенчивый друг, Расскажи мне о том, Как пылала Полтава, Как трясся Джанкой, Как Саратов крестился Последним крестом. 44 Чичерина поведала о «стреляющих старух» в огородах Донбасса неграх и биатлонистках // Lenta,ru. 03.12.2018. URL: https://lenta.ru/news/2018/12/03/poehala. 45 Чичерина рассказала о «неграх, стреляющих старух на сафари в Донбассе». Это предложили считать метафорой // 360°. 03.12.2018. URL: https://360tv.ru/news/tekst/chicherina-rasskazala-o-negrah. 46 Бойм С. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 106. 47 Мара о концепции нового альбома «Русская звезда»: «Осознание своей земли и связи со своей кровью толкает на многие подвиги» // Ваши новости. 16.12.2018. URL: https://vnnews.ru/gizn-goroda/72003-mara-o-kontseptsii-novogo-alboma-russkaya-zvezda-osoznanie-svoej-zemli-i-svyazi-so-svoej-krovyu-tolkaet-na-mnogie-podvigi.html. 48 Здесь и далее тексты Мары цитируются по официальной странице во «ВКонтакте». URL: https://vk.com/wall-10164225_28215. 49 Мара: «Нельзя сидеть и ничего не делать» // Musecub. 17.09.2018. URL: http://musecube.org/cubeinterview/mara-nelzja-sidet-i-nichego-ne-delat. 50 Бауман З. Ретротопия. М.: ВЦИОМ, 2019. С. 64–65. 51 «Что касается молодых артистов, у меня на одной руке хватит пальцев, чтобы посчитать тех интересных и ярких людей, которые в последнее время появились. Вот была эпоха “Мумий Тролля” и Земфиры – по сравнению с ней ничего не происходит по большому счету. То есть очень много симпатичных, талантливых музыкантов, но вот если я вас попрошу назвать кого-то уровня Земфиры, [никого нет]» (Горбачев А. Екатерина Сундукова, интервью // Афиша. 02.03.2012. URL: https://daily.afisha.ru/archive/volna/archive/radio_nashe). 52 McMichael P. ‘Its ours. Don’t touch.’ Nashe Radio and Consolation of Domestic Mainstream // V. Strukov, S. Hudspith (Eds). Russian Culture in the Age of Globalization. Taylor & Francis Group, 2019. P. 68–99. 53 Козицкая Е. Новое культурное самосознание русского рока (на примере вещания «Нашего радио») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2000. Вып. 4. С. 207–211. 54 Михаил Зотов: «Интернет дает возможность сделать эфир интереснее» // Broadcasting. Телевидение и радиовещание. 03.05.2007. URL: http://lib.broadcasting.ru/newstext.php?news_id=29794. 55 Например: «Надеюсь, что музыкальная индустрия не настолько интересна им, чтобы перекрывать воздух Борзыкину, если он что-то скажет про Путина. Тем более, мы никогда не допустим таких высказываний в нашем эфире, потому что это неэтично» (Михаил Зотов: «Кризиса в рок-музыке нет». Интервью // Взгляд. 26.12.2006. URL: https://vz.ru/culture/2006/12/26/62252.html). 56 «Больных людей осуждать нельзя»: Михаил Козырев – о музыкантах в политике и патриотизме в хип-хопе // Бумага. 03.03.2015. URL: https://paperpaper.ru/kozirev. 57 Идеология русской поп-музыки от Артема Рондарева // Derrunda. 25.09.2017. URL: http://derrunda.ru/rondarev. 58 Шенкман Я. «Никаких вопросов про Донбасс и Земфиру!» // Новая газета. 06.07.2015. URL: https://www.novayagazeta.ru/articles/2015/07/06/64808-171-nikakih-voprosov-pro-donbass-i-zemfiru-187. 59 Занятно, что музыканты, утверждающие свою связь с советской культурой, для самоидентификации предпочитают пользоваться англицизмом. 60 Рейнольдс С. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого. М.: Белое яблоко, 2015. С. 385. 61 Проекты «Удары синтезаторов», «Весна 310», «Заговор», «Протон–4», «Артек Электроника», «Пустая электричка», «Со мною вот что», Sintipon. 62 И в спейс-роке/спейс-электронике, и даже ранее – в фантастических фильмах 1950–1960-х годов. 63 Примеры ответов: «Для меня это исключительно эстетическое явление, никакой идеологии. Мой проект создавался как дань детским воспоминаниям, эстетике того периода, футуризму 80-х», «Исключительно эстетическое. Темы политики мы не касаемся и не собираемся», «Скорее эстетическое. Хотя в том, что в советское время звучала в целом более светлая (не важно, радостная или грустная при этом) синтезаторная музыка, может быть частичное влияние ценностей, которые существовали в обществе на данный момент в том числе благодаря идеологии». 64 Сосновский Д. «Маяк» выложил в сеть последний клип // Российская газета. 08.10.2014. URL: https://rg.ru/2014/10/08/mayak-site.html. 65 Профессор Электрик. Возрождение советской электроники // Бумбараш. 2015. № 3.