Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости

Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости Изабель Грав GARAGE Pro Изабель Грав (род. 1962), интернационально признанный немецкий историк искусства и художественный критик, предлагает в своей самой известной на сегодняшний день книге всесторонний анализ трансформации искусства под влиянием экономики развитого капитализма. Изабель Грав Высокая цена: искусство между рынком и культурой знаменитости Isabelle Graw Der groЯe Preis: Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс» Ad Marginem Press thanks all copyright owners for their kind permission to reproduce their material. Should, despite our intensive research, any person entitled to rights have been overlooked, legitimate claims shall be compensated within the usual provisions. Перевод – Екатерина Курова Редактор серии – Алексей Шестаков Оформление – ABCdesign © 2008 by DuMont Buchverlag, Cologne, Germany. Original German title: Der gro?e Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity-Kultur. English edition published by Sternberg Press in 2009 under the title “High Price. Art Between the Market and Celebrity Culture” © Екатерина Курова, перевод, 2016 © ООО «Ад Маргинем Пресс», 2016 © Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»?/?IRIS Foundation, 2016 Введение В этой книге рассматриваются взаимоотношения искусства и рынка. Моя основная идея заключается в том, что между искусством и рынком нет того четкого разделения, которое обычно предполагается; напротив, они взаимозависимы, хотя и сохраняют некоторую автономию. Что же касается метода, то он сочетает критическую теорию и социальный анализ, используя эмпирические данные для последующей теоретической рефлексии. Нижеследующие главы призваны показать, что искусство и рынок тесно переплетены друг с другом, но в то же время постоянно стремятся друг от друга оттолкнуться. Точнее их взаимоотношения можно описать как диалектическое единство противоположностей, как оппозицию, полюса которой на самом деле составляют единый предмет. На множестве примеров я проиллюстрирую этот процесс, и в частности пути, через которые требования рынка реально воздействуют на художественную практику (например, на уровне формата или производственных затрат), пусть и не обусловливая ее целиком. Повинуясь внешним законам, произведения искусства вместе с тем обладают своей собственной внутренней логикой. Также будут рассмотрены представления различных игроков арт-рынка о самих себе: прежде всего это касается галеристов, художников и критиков, стремящихся вытеснить рынок в воображаемую внешнюю зону, с которой они сами себя никак не идентифицируют. Однако это риторическое отторжение рынка часто становится предпосылкой для успешного сбыта произведений искусства. Вместо того, чтобы представлять «рынок» в виде враждебного Другого, я исхожу из того, что все мы так или иначе связаны определенными рыночными условиями. Поэтому рынок рассматривается в моей книге не как некая отдельная от общества реальность, а, скорее, в соответствии с теорией социолога Ларса Гертенбаха, как сеть, охватывающая всю полноту социальных условий. Но в каждой сети есть прорехи, которые можно расширить, что в принципе угрожает разрывом всей сети. Если мы и ограничены условиями рынка, это не значит, что мы не можем их отторгнуть. Напротив, в этой книге предлагается оспаривать ценности рынка, учитывая свою вовлеченность в него. Можно анализировать условия рынка и в то же время стремиться к условиям, которые бы отличались от диктуемых потребительским капитализмом. Одно из главных утверждений этой книги сводится к тому, что искусство – это товар, непохожий ни на какой другой. Своеобразие искусства-как-товара рассматривается как корень внутренних противоречий художественного рынка. В отличие от прочих товаров, произведение искусства обладает, как мне кажется, не только рыночной, но и символической ценностью. Специфика его символической ценности в том, что она выражает интеллектуальную прибавочную стоимость, обычно присваиваемую искусству, своего рода эпистемологическую выгоду, которую нелегко соотнести с экономическими категориями. В самом деле, то, о чем здесь идет речь, не сводится к цене, однако произведения искусства имеют свою цену, по крайней мере когда они представлены на арт-рынке. Если эта цена всецело базируется на признании их огромного символического значения – условия, которое выражается в представлении о бесценности, – то понятно, почему некоторые участники рынка (и в первую очередь арт-дилеры) настаивают на том, что теоретически искусство бесценно и никакую цену на него нельзя назвать слишком высокой. Значение, приписываемое произведениям искусства, превосходит их денежный эквивалент, поэтому за них и запрашивают порой астрономические суммы. Отрицание рынка и упор на идеалистический подход к искусству оказывается здесь, как и в прочих подобных случаях, выгодным для бизнеса. Таким образом, осуществляемое произведением искусства как товаром уравновешивание цены и бесценности служит матрицей двойной игры, которую ведут те, кто разграничивает рынок с его воображаемым внешним, в то же время неустанно его подпитывая. Но чем отличается специфический товар-искусство от обычных товаров, которые чем дальше, тем больше преподносятся как носители марок, что подчеркивает их символическую ценность, подобную той, которой обладают произведения искусства? На мой взгляд, произведение искусства является и особой разновидностью товара, и его прототипом, проложившим путь превращения товаров в бренды, носители марок. Это ничуть не противоречит тезису отличия произведения искусства от всех остальных товаров. Так, хотя есть некоторое структурное сродство между произведениями искусства и предметами роскоши, все попытки наделить последние символической ценностью первых оказались тщетными. Свежим примером является здесь переход от «маст-хэв» к «маст-кип»[1 - Must-have – нужно иметь; must-keep – нужно сохранять (англ.). Здесь и далее под звездочками даются примечания переводчика.]. Если еще недавно потребителей моды побуждали обзавестись новейшими «маст-хэвами» (на каждый сезон – своя культовая сумка), то теперь, с приходом кризиса, им советуют приобретать «маст-кип» – нечто долговечное, способное сохранить ценность надолго. Традиционно в таких терминах, как о долгосрочном вложении, говорили как раз об искусстве. Сейчас на подобную устойчивость ценности пытаются претендовать предметы роскоши, хотя это и не защищает «маст-кип» от опасности выйти из моды. Что касается терминологии, используемой в этой книге, важно заметить, что художественный рынок понимается в ней по аналогии с финансовым, основанным на создании сетей; рынок, иными словами, имеет место там, где его участники взаимодействуют друг с другом. Сфера влияния такого рынка неуклонно расширяется. Если после 1945 года арт-рынок ассоциировался с западными финансовыми центрами вроде Парижа, Нью-Йорка и Лондона, то затем, по ходу глобализации, число подобных центров возросло: Гонконг, Пекин, Москва… Хотя глобальный охват художественного рынка – свершившийся факт, в настоящей книге не разделяется распространенный священный трепет перед глобализацией. Я скорее солидаризировалась бы с французским социологом Аленом Кеменом, который указывает на то, что представление о действительно глобальном арт-рынке во многом является иллюзией. Любому художнику, который хочет добиться коммерческого успеха в премиум-сегменте, прежде всего нужно закрепиться в крупном центре, будь то Нью-Йорк, Лондон, или, в последнее время, Берлин. Тем не менее арт-рынок рассматривается в этой книге как высокодифференцированный, многомерный и включающий множество сегментов. Помимо коммерческого рынка с его первичным и вторичным уровнями арт-рынок подразумевает также «рынок знания», как я определяю совокупность художественных институтов, крупных выставок, симпозиумов, журналов, академий и публикаций, подобных этой. Взаимоотношения двух этих рынков характеризуются смесью притяжения и отталкивания. И хотя растущее взаимопроникновение коммерческого арт-рынка и рынка знания налицо, каждый из них обладает своей собственной системой ценностей, собственными критериями, языковыми играми и правилами. Другими словами, одно дело, если художник[2 - Когда в тексте используется местоимение мужского рода вместо слова «художник», имеется в виду теоретическая абстракция, которая, естественно, включает и женщин.] бесплатно работает в рамках некоего волонтерского, осуществляемого силами комьюнити – дружеского сообщества, – проекта на рынке знания, приобретая взамен символический капитал, и совсем другое – если он размещает свои произведения в крупной галерее, чтобы они продавались на арт-ярмарке. Особый набор ожиданий, в первую очередь финансовых, предполагает и участие в коллективном проекте. Принимая во внимание принципиальные различия между сегментами художественного рынка, данное исследование вместе с тем стремится показать, что коммерческий арт-рынок все больше внимания уделяет некоммерческим (как кажется) практикам рынка знания. Одним из многих индикаторов этого явления служит размывание границ между «арт-ярмаркой» и «кураторской выставкой», которое недавно продемонстрировала организованная берлинскими галереями выставка-продажа «ABC – art berlin contemporary» (2008), объединившая оба формата. Термин «арт-бизнес» подчеркивает ориентацию этой социальной системы на сбыт; как и любой бизнес, она организована по модели торговли. Однако я вижу здесь структурный сдвиг. То, что было однажды названо «арт-бизнесом», превратилось в «индустриальное производство визуальности и смысла». Эту идею индустриализации хорошо характеризует следующее наблюдение: мир искусства, подобно индустрии моды или кино, управляется ныне корпоративными группами и принципом знаменитости. Но наряду с подобными аналогиями с индустрией в этой книге отмечается сохранение в значительных сегментах арт-мира архаических черт. Указанные тенденции – уклон в сторону корпоративной культуры и выживание обычаев, напоминающих об экономике дара, – рассматриваются здесь как две стороны одной медали. Подобным образом в нижеследующем исследовании утверждается, что сам термин «искусство» несет экономическую нагрузку: будучи термином, устанавливающим ценность, он оценочен по существу. Даже говоря о возникновении современного понятия искусства в XVIII веке, нельзя согласиться с идеей, будто «Искусство» могло бы быть зоной, свободной от экономики. Я придерживаюсь мнения, что эстетика, освободив искусство от оков полезности, создала идеальные условия для его сбыта. Понятие «Искусство» всегда ассоциировалось с неким высшим принципом и интеллектуальным притязанием; неослабевающее влияние этих убеждений по сей день можно заметить в символической нагрузке и в популярности современного искусства. В моей книге этот особый статус, изначально приданный искусству эстетикой, признается оправданным в силу того, что он основывается на конкретных характеристиках и достижениях художественной практики. В то же время идея, будто искусство как таковое заслуживает особого статуса, кажется мне преувеличением, так как, будучи адекватным выражением привилегии, данной искусству эстетикой в результате исторической борьбы, она является в той же мере продуктом неоправданной идеализации. Значит ли это, что можно одновременно придерживаться антиидеалистической и идеализирующей позиций? Такова парадоксальная основа моего подхода. Открыто отказываясь верить в «Искусство» как некое мифическое единство, я признаю за некоторыми художественными практиками высокий эпистемологический потенциал. Когда в этой книге говорится об «искусстве», речь всегда идет об изобразительном искусстве как частном случае. В подобном употреблении термина может быть усмотрена сомнительная субстанциализация, которую справедливо критикует искусствовед Хельмут Дракслер в своей работе «Опасные субстанции» (2007). Однако я использую термин «искусство» скорее как теоретическую абстракцию, которая при прояснении некоторых вопросов доказывает свою незаменимость так же, как и отсылки к «рынку», пусть даже «искусство» и «рынок» как таковые не существуют. Работа над этим проектом для меня была борьбой на два фронта. Я шла вразрез с широко распространенным среди участников художественного рынка идеалистическим преподнесением искусства как Другого по отношению к рынку и одновременно сторонилась эйфории по его поводу, которая в период арт-бума первых лет нового тысячелетия стала социально приемлемой как в средствах массовой информации, так и в круге посвященных. Под «арт-бумом» здесь имеется в виду фаза развития экономики, когда произведения перепродаются на коммерческом рынке по высокой цене. Подобный всплеск торговли искусством обычно связывают с процветанием экономики в целом. Последний арт-бум, который внезапно прекратился с банкротством инвестиционного банка Lehman Brothers осенью 2008, сообщил рынку с его оценочными суждениями невероятный авторитет. Никогда раньше рынок не обладал такой решающей силой во всем вплоть до сугубо художественных вопросов. Эта констатация вступления рынка в полномочия высшего арбитра усложняется еще одним наблюдением: дело в том, что деньги и коммерческий успех – далеко не все, что имеет значение в «арт-мире» как социальном универсуме. Пусть многие инсайдеры искусства и поддались во время бума престижу коммерчески успешных художников, эту среду также следует рассматривать как прототип распространившихся теперь повсеместно «когнитивных экономик», в которых важную роль играют «знание» и «критика». Это ставит под вопрос роль рынка в качестве решающего критерия. По мысли социолога Ульриха Брёклинга, «рыночный империализм» означает вторжение коммерческого императива во все сферы жизни. Хотя я не готова подписаться под столь категоричным выводом, на мой взгляд, следствием биополитического и биоимперативного поворота, исподволь направляющего образ жизни людей, является экономизация самых приватных и интимных сфер их жизни. Если «жизнь» объявляется первостепенным объектом человеческой деятельности, то это выдвигает на весьма видную позицию искусство, для которого жизнь всегда представляла собой производительную силу. На этом основании я рассматриваю художников как поставщиков жизни и специалистов по «вдыханию жизни в вещи». Кроме того, я предлагаю культуру знаменитости в качестве социальной модели, как нельзя более соответствующей биоэкономическому императиву, который побуждает нас оптимизировать все сферы нашей жизни. В конечном счете перед нами система, в которой индивиды вознаграждаются за удачную продажу своих жизней – или того, что объявляют их жизнью масс-медиа. Не существует жизни как таковой; жизнь всегда в значительной степени медиатизирована, опосредована. Помимо прочего мне кажется, что культура знаменитости склонна персонализировать все и вся; на нынешнем рынке искусства эта персонализация проявляется в виде перерождения произведений искусства в субъекты. В свою очередь фигура легендарного художника может рассматриваться как модель знаменитости, правда с одним существенным отличием: хороший художник, в отличие от знаменитости, обладает продуктом, циркулирующим отдельно от него самого. С точки зрения производства в этом заключено большое преимущество изобразительного искусства. Именно потому, что продукт и личность не идентичны (хотя и перекликаются метонимически), художники в силах формировать отношения между личностью и продуктом таким образом, который позволяет подвергнуть сложившиеся условия анализу или даже отрицанию. Я не намерена горевать по поводу описанных выше обстоятельств – эйфории в отношении рынка, персонализации искусства и коммерциализации жизни в целом, – как, впрочем, и давать тревожные прогнозы гибели искусства и художника. У меня и в мыслях нет распространять культурный пессимизм. Напротив, я попытаюсь указать потенциальные пространства для действия в ситуации усиливающегося экономического давления, принуждающего к успеху в понимании маниакальной и оголтелой эксплуатации жизни культурой знаменитости. Поэтому мне кажется вполне логичным центральное место, которое занимает в моей книге Энди Уорхол, рассматриваемый как теоретик и практик культуры знаменитости. Мне видится в его искусстве сосредоточенность на рискованных взаимоотношениях между продуктом и личностью, но в то же время колебание между полюсами рыночного конформизма и сопротивления рынку. Приводя в качестве примеров художественной трактовки рыночных условий жесты Уорхола, Курбе и многих других – от Марселя Дюшана до Ива Кляйна и Роберта Морриса, – я не берусь представить полную картину событий. Это лишь субъективная подборка случаев рефлексии над рынком, которая могла бы быть расширена. Не следует видеть в моих примерах и образцы для подражания: я не предлагаю готовые решения для современных деятелей культуры. Напротив, образ «художника – рыночного стратега», сплошь и рядом встречающийся в искусствоведческой литературе, связанной с экономической тематикой, подвергается в моей книге серьезному пересмотру. Эта книга была написана в период, когда цены на аукционах били рекорды, и коммерческий успех вызывал всеобщий восторг. Теперь, в условиях мирового экономического кризиса, разговор о «триумфальном прогрессе рынка» может показаться странным. Но с наступлением трудных времен сила экономического императива становится лишь более неумолимой. Художники, которые внезапно сталкиваются с остановкой продаж, не могут положиться на поддержку своих дилеров, которым тоже приходится осваиваться в новых условиях. В результате четче выявляется полярность «искусства» и «рынка», которая рассматривается ниже как фундаментальная предпосылка функционирования рынка искусства. Одним из примеров обострения этого дуализма под действием кризиса является своего рода мантра, переходившая в мире искусства из уст в уста на фоне спада продаж чуть ли не на 80 % после коллапса мировой экономики в 2008 году: «кризис – это хорошо для искусства»; «наконец-то мы увидим возвращение к „содержанию“, „серьезности“ и „настоящему искусству“». Настоящее и серьезное были вновь призваны к делу, как будто постмодернизма не существовало. Даже если оставить в стороне сомнительную природу подобного эссенциализма, «искусство» и «рынок» вновь оказались представлены как непримиримые противоположности, как «хорошее» и «плохое». За эту дихотомию игроки арт-рынка отчаянно цепляются и во времена спада, и во времена бума. В ней заключено идеологическое связующее, необходимое для работы рынка. Критик Холланд Коттер дошел до того, что приветствовал возвращение художников к «основной работе», к которому-де должен был подтолкнуть их спад продаж, этот «источник энергии» для искусства[3 - См.: Сotter H. The Boom is Over, Long Live the Art! // The New York Times. February 15, 2009.]. Старая реакционная выдумка о голодном художнике, который взмывает благодаря голоду к творческим высотам, ожила вновь. Мои заметки написаны с точки зрения заинтересованного наблюдателя. Как редактор журнала по искусству, который продает рекламные места и номера, я сама участвую в рыночной деятельности. Несмотря на это, я считаю себя вправе не соглашаться с господствующими оценочными суждениями, и в частности с теми, которые исходят от коммерческого арт-рынка. Таково право критики, ибо она одновременно сопряжена с рыночными условиями и способна им противостоять. Поэтому указание на связи между «рынком» и «критикой» вовсе не означает отказа признавать их различия. В предисловии к сборнику «Что такое критика?» философы Рахель Йегги и Тило Веше описывают modus operandi критики, колеблющийся между объединением и разделением: «Критика различает, разделяет и отстраняется, но в то же время она соединяет, сближает и создает связи»[4 - Jaeggi R., Wesche T. (Hg.). Was ist Kritik. Frankfurt: Suhrkamp, 2009. S. 8.]. В подобной пьесе критике выпадает двойная роль: она и партнер, и оппонент рынка. Мишель Фуко в своем эссе, также озаглавленном «Что такое критика?», объясняет, что критика обречена «своей функцией <…> на рассредоточенность, зависимость и полную гетерономию»[5 - Foucault M. What is critique? [1978] // Sylv?re Lotringer and Lysa Hochroch (eds.). The Politics of Truth. New York: Semiotext(e), 1997. P. 24.]. Основываясь на этом суждении, можно пойти дальше и сказать, что именно потому, что критика сдерживается внешними условиями, она может им противостоять. Согласно Фуко, критика – «это искусство не быть управляемым или, лучше сказать, искусство не быть управляемым так и такой ценой»[6 - Ibid. P. 29.]. Здесь важно уточнение «так» – определенная степень управляемости принимается как данность. Эта книга тоже выступает за критику рынка, понимающую, что она связана с господствующими условиями, но отвергающую суждения, которые принимаются как данность вероучением под названием «искусство». Пьер Бурдьё назвал подобное вероучение «illusio», понимая под этим словом коллективную веру в игру и в сакральную ценность ставки этой игры. «Каждое поле подразумевает и производит свою особую форму illusio, то есть вовлеченности в игру, – пишет Бурдьё. – Illusio выводит акторов из состояния безразличия и мотивирует их на игру»[7 - Bourdieu P. The Illusio and the Work of Art as Fetish // The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 227.]. Поскольку «illusio» Бурдьё является одновременно предпосылкой и эффектом игры, совершенно уклониться от него невозможно. Так, будучи критиком, вступаешь в игру с того момента, когда заявляешь, что те или иные произведения искусства заслуживают обсуждения. И хотя мне хотелось бы, чтобы моя книга доказывала важность высказывания в пользу определенных художественных практик, я не могу отрешиться от мысли о всесилии нормативного воздействия рынка. То, что вероучение искусства способно полностью поглотить голоса несогласных, – проблема, от столкновения с которой не застрахована и эта работа. Глава 1 Триумфальный прогресс рыночного успеха Все то, что Люсьен слышал за эти два часа, сводилось к деньгам. В театре, как и в книжной лавке, как и в редакции газеты, искусства настоящего и настоящей славы не было и в помине. Удары пресса для чеканки монет неумолимо обрушивались на его голову и сердце, повергая его в трепет.     Оноре де Бальзак «Утраченные иллюзии» Современный капиталистический хозяйственный строй – это чудовищный космос, в который каждый отдельный человек ввергнут с момента своего рождения и границы которого остаются, во всяком случае для него как отдельного индивида, раз навсегда данными и неизменными. Индивид в той мере, в какой он входит в сложное переплетение рыночных отношений, вынужден подчиняться нормам капиталистического хозяйственного поведения.     Макс Вебер «Протестантская этика и дух капитализма» От вчерашнего дня нас отделяет не пропасть, а изменившееся положение. Александр Клюге «Прощание с прошлым» Рынок – арбитр искусства? Еще недавно, в 1960–1970-х годах, художникам приходилось расплачиваться за коммерческий успех потерей художественного авторитета. Но во время «бума» нового тысячелетия, а может быть, и до него, это негативное представление было преодолено. На художников, достигших успеха на арт-рынке, перестали смотреть с подозрением. Напротив, их окружили вниманием. Например, когда большие обработанные на компьютере фотографии Андреаса Гурски били рекорды аукционов, в немецкой прессе их цена систематически приравнивалась к высокому художественному значению. Другими словами, экономические данные стали смешиваться с художественными достижениями[8 - Ср. Velthuis O. Accounting for taste // Artforum. April 2008. P. 306: «Сегодня мы пришли к ситуации, когда цена является единственным общепризнанным арбитром ценности».]. Во время ретроспективы Гурски в мюнхенском Доме искусства (2007) многие немецкие журналисты восхищались монументальностью его фотографий и их доступной иконографией, насыщенной понятными кодами, заимствованными из мира поп-культуры, спорта и моды[9 - См.: Maier C. Die Faszination des Gro?formats. Der Fotograf Andreas Gursky sch?tzt das Haus der Kunst als Heimat f?r seine Bilder – und geht im P1 tanzen // S?dliche Zeitung. 16. Februar 2007; Cz?ppan G. Seismograph der globalen Welt. Mit gigan-tischen Fotografien dokumentiert Andreas Gursky die Gegenwart – jetzt zeigt das M?nchner Haus der Kunst sein Werk // Focus. 08/2007 (17. Februar 2007).]. Люди буквально пали ниц перед способностью произведения искусства создавать денежную стоимость. Однако в творчестве Гурски интереснее то, как откровенно оно отражает структурные изменения, которые с 1990-х годов претерпел арт-рынок, изначально построенный по розничной модели: управляемый исходя из местных условий бизнес развился в глобальную сетевую индустрию производства образов и смыслов. В процессе этой трансформации внутренняя розничная структура арт-бизнеса уступила место тенденции к созданию крупных предприятий (с множеством торговых точек) и галерейных сетей. Подобно индустрии музыки и кино, нынешняя арт-индустрия подчиняется логике знаменитости, и доминирующие позиции в ней заняты корпоративными сетями вроде Галереи Гагосяна[10 - См.: Moulin R. Le Marchе de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003.]. Вполне соответствует этому процессу и смена сюжетов в творчестве Гурски: место индустриальных мотивов Рейнской и Рурской областей заняли метафоры глобального потребления, поп-культуры и мощи финансовой системы: фондовые биржи Токио и Кувейта, гонки «Формулы-1», бутики Prada, велогонка «Тур де Франс», концерт Мадонны. Посвященные всем им работы Гурски увековечивают глобальный триумф поп-культуры и вместе с тем неуклонный рост всеобщего – и в конечном счете разделяемого самим художником – восхищения знаменитостью, модой и коммерческим успехом. В интервью немецкому общественно-политическому журналу Der Spiegel Гурски указал на художественно-исторические отсылки своего проекта, нечаянно вызвав тем самым своего рода цепную реакцию интерпретаций[11 - См.: Fotos d?rfen l?gen // Der Spiegel. 4/2007. S. 152–154.]. Во время посещения выставки Караваджо, – мимоходом обронил художник, – ему показалось, что в недавних фотографиях из серии «Пит-стоп» он бессознательно использовал «похожее освещение». Это сравнение, в котором смешались гипертрофированное самолюбие Гурски и художественно-историческое клише, немедленно стало стандартной фразой в статьях о нем. Все как по команде присоединились к восторженному хору: «А ведь свет у него – прямо как у Караваджо!»[12 - См.: Mazzoni I. Das Totale Bild // FAZ. 21. Februar 2007; Maak N. In den Labyrinthen des Sehens. Vor der gro?en M?nchner Ausstellung: Ein Gang in Andreas Gurskys Atelier und ein erster Blick aufs neue Werk // FAZ. 12. Februar 2007.] Складывается впечатление, что само упоминание этого имени сегодня сродни признанию историей искусства. Таким образом, даже в мире искусства, который все более послушен экономическим императивам и все чаще признает роль арбитра в художественных вопросах за глобальным арт-рынком, история искусства по-прежнему действует как страховка. Тот факт, что вскользь упомянутая Гурски художественно-историческая отсылка играет на руку его искусству, очень важен и на символическом уровне. Ведь если рыночный успех может обусловить культурную значимость сейчас, то в будущем она становится зависимой от символической ценности, за которую, несомненно, все еще отвечают история искусства и критика. В настоящей книге приводится множество примеров, подкрепляющих посылку, согласно которой со времен последнего арт-бума наблюдается активный рост определяющей роли рынка и его участников, все чаще получающих право голоса в вопросах установления художественной ценности. Действительно, многое приводит к мысли, что решение о художественной значимости произведения все более зависит именно от его рыночной стоимости. Но чтобы приобрести бесспорную легитимность, рыночная стоимость все еще нуждается в дополнении «символической ценностью». Без символической ценности нет и рыночной стоимости – это вторая идея книги, также основанная на эмпирических наблюдениях (оценке отзывов в прессе) и историческом (ситуационном) анализе. Если верно, что наше общество переходит с 1970-х годов от индустриального капитализма к «когнитивному», по определению Антонио Негри, то есть к такому капитализму, который характеризуется особой ценностью знания и информации, то в подобных условиях (а в мире искусства они действовали всегда) особую важность приобретает символическое значение, присваиваемое произведению искусства, его символическая ценность. Мир искусства по определению является обществом знания, сколько бы ни находился он под властью чар коммерческого успеха. Этот мир представляет собой социальный универсум, заинтересованный прежде всего в знании и символическом производстве (то есть, в производстве визуальных и языковых знаков). Социолог Пьер Бурдьё использует понятие «символический капитал» для описания ценности, которую невозможно измерить при помощи экономических показателей. Среди прочих он приводит пример участка земли, чья символическая ценность превосходит его экономически обоснованное качество[13 - Bourdieu P. Structures, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power // Outline of a Theory of Practice. New York; Cambridge: Cambridge University Press, 1977. P. 182.]. Наперекор экономизму, признающему лишь интересы капитала, Бурдьё выдвигает на первый план практики, которые ускользают от логики исчислимой выгоды и в то же время развивают свою собственную экономику. По аналогии с «символическим капиталом», то есть, в его понимании, с накоплением «престижа» и «влияния», Бурдьё рассматривает символическую ценность как выражение особенности, которую трудно охарактеризовать или измерить численно. При изучении взаимоотношений между искусством и рынком понятие символической ценности особенно уместно, поскольку оно объединяет два понятия: «символ» относится к истории культуры, а «ценность» – к политэкономии. Символ – это избыток значения, которое оказывается, таким образом, внеположно самому себе. Но и ценность, или стоимость, вещи тоже не содержится в ней самой. По Марксу, стоимость появляется в общественном отношении одного товара к другому[14 - Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. I. 3. Форма стоимости… // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. В 50 т. 2-е изд. Т. 23. М.: Гос. изд-во полит. лит., 1960. С. 56.]. Чтобы объяснить тот факт, что стоимость объекта есть нечто совершенно отдельное от его физической оболочки, Маркс приводит пример куска холста, стоимость которого определяется стоимостью другого товара (в данном случае – сюртука) как его эквивалента[15 - Там же. С. 61.]. Стоимость холста всегда рассчитывается исходя из чего-то другого – например, исходя из сюртука, в котором она находит свое выражение. С этой точки зрения символическая ценность может быть определена как двойная социальная нагрузка, проводниками которой служат особые носители символов, но которая не может быть понята через них. Таким образом, она представляет собой избыток и присвоение значения и стоимости, внеположных конкретным объектам, которые используются для указания на нее. В области истории искусства формирование такой символической ценности обычно осуществляется историками искусства, критиками и кураторами, хотя в последнее время эту роль все чаще берут на себя журналы о моде и стиле жизни. В результате кажущемуся падению власти критики в период рабского поклонения рынку противоречит наблюдение, согласно которому критики в «когнитивной экономике» приобретают большее влияние, чем когда-либо. Выступая в роли генераторов знания, они обеспечивают создание символической ценности, которая составляет основу культуры аукциона, хотя и остается в ней почти невидимой. Интеллектуальный анализ значения и художественной ценности произведения искусства (если исключить вопросы провенанса) кажется в мире аукционов далеко не самым важным. Однако и здесь критики и историки искусства выполняют необходимую для бесперебойного функционирования коммерческого арт-рынка подготовительную работу, которая к тому же порождает предмет наивысшего желания в постфордистской экономике. В свете всего этого критики, возможно, вовсе не побеждены «рыночным империализмом», который было отмел их мнение в сторону как несущественное. Напротив, у них большие шансы выйти победителями: ведь их профессиональные знания пользуются в «когнитивной экономике» невероятным спросом[16 - См.: Carpenter M. The Tail That Wags The Dog: A Lecture for an Art Center in Pasadena, Not Delivered // Birnbaum D., Graw I., eds. Canvases and Cases Today: Critisizm and its Markets. Berlin; New York: Sternberg Press, 2008. P. 75–88.]. Вопрос статуса и возможностей критики проходит красной нитью по этой книге. Но ответ на него требует дифференцированного подхода, проводящего различие не только между отраслями рынка, но и, что куда важнее, между видами критики. Сфера деятельности критика сильно варьируется в зависимости от отрасли рынка, ситуации и характера критики. Искусство как особая разновидность товара Когда произведения искусства находятся в обращении на рынке, они неизбежно приобретают товарный характер. В этом нет ничего предосудительного. Даже Адорно, обычно мало расположенный к рынку, считал продажу произведений искусства не злоупотреблением, а лишь следствием их подчинения условиям производства: тот факт, что они принадлежат к капиталистической системе, предопределяет их выход на рынок и, следовательно, превращение в товар[17 - См.: Adorno T.W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2004. P. 309. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 341.]. Товарный характер произведений искусства становится для Адорно проблемой, когда дело касается их трактовки в качестве потребительских товаров теми, кого он называет «vested interests»[18 - Носители господствующих интересов, истеблишмент (англ.).][19 - Adorno T.W. Aesthetic Theory. Op. cit. P. 22. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория. Указ. соч. С. 28.]. Произведения искусства – это товары, но они не должны потребляться так же, как все прочее. Хотя Адорно решительно отвергает подобный «сбыт» искусства, его размышления о товарном характере искусства весьма амбивалентны. Он постоянно колеблется между необходимостью учета рыночных реалий и защитой художественной автономии. И при всем одобрении учета произведениями искусства требований рынка его итоговая позиция заключается в том, что в идеале рынок должен способствовать их художественной автономии. Произведение искусства может капитулировать перед своим «врагом», полностью покорившись коммерческому духу общества[20 - Ibid. P. 27. Рус. пер.: Там же. С. 35.], но лишь для того, чтобы выступить против этого общества средствами своего автономного формального языка. Тем самым предполагается четкое разделение между искусством, которое якобы подчиняется собственным правилам, и рынком, остающимся за его пределами. Так, Адорно восхищается поэзией Бодлера за ее способность «преодолеть гетерономию рынка» за счет «внедрения своей автономии в социальную imagerie[21 - Образность (фр.).]»[22 - Adorno T.W. Aesthetic Theory. Op. cit. P. 28. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория. Указ. соч. С. 35.]. С этой точки зрения рынок представляет собой внешнее ограничение, которое принципиально не может затронуть искусство, следующее своей собственной логике. В отличие от Адорно, я придерживаюсь мнения о том, что граница между искусством и рыночными условиями должна рассматриваться как по существу неустойчивая. Нельзя представить себе ни рынок, находящийся вне искусства, ни искусство со своими собственными внутренними правилами, которое использует рыночную ситуацию лишь для того, чтобы в конце концов ее преодолеть. Вместе с тем исходную посылку Адорно, согласно которой искусство является товаром, я разделяю с той оговоркой, что, по моему мнению, речь идет о товаре особой разновидности. Очевидно, что произведения искусства – товары, и так же очевидно, что они – не такие товары, как остальные. Но что же составляет их особенность в этом качестве? Во-первых, произведения искусства следует отличать от других товаров, поскольку обычно они – единственные в своем роде. Эта единичность ощутимо способствует их особой символической нагрузке и ставит художника в привилегированную позицию монополиста: ведь он обладает исключительными правами на их производство. То, что он предлагает, нигде более не доступно. Сегодня художник может использовать разделение труда, привлекая к работе в своей мастерской или компании ассистентов, технических сотрудников и препоручая им львиную долю работы. Тем не менее произведение по-прежнему несет на себе печать его, художника студии/фабрики/компании. Подпись художника остается за ним, и в этом смысле обещание подлинности, основополагающее для искусства, сохраняется. Таким образом, даже в условиях технической воспроизводимости произведения искусства не теряют способности порождать ауру уникальности, скорое исчезновение которой предрекал Вальтер Беньямин[23 - Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 79.]. Более того, ощущение присутствия «здесь и сейчас», с которым, по Беньямину, связана аура, только усиливается в таких произведениях, как, например, большие обработанные на компьютере фотографии школы Бехеров. Художники, которые работают в техниках, по природе своей сопряженных с репродукцией, будь то фотография или трафаретная печать, заботятся о том, чтобы их произведения были доступны лишь в ограниченном количестве и, конечно же, снабжают их авторской подписью. Благодаря ограниченному выпуску мультипли тоже приобретают долю уникальности, которая позволяет владельцу каждого из них почувствовать, что он приобрел некий дефицитный товар. Ключевое отличие произведение искусства от товара, допускающего неограниченный серийный выпуск, состоит в том, что оно предполагает более близкие отношения с «мастером», своим «создателем», позволяя владельцу вообразить, что между ним и художником существует глубокая связь. Еще один фактор, вносящий свою лепту в особый статус искусства, – это обещанная ему долговечность. Его ценность не исчерпывается, как ценность потребительского товара, и не снижается со временем. Напротив, существует возможность, что однажды это произведение приобретет непредвиденную актуальность. Любое произведение искусства – это ставка на будущее. И, кажется, никакую цену нельзя назвать слишком высокой, когда речь идет об отложенной стоимости, которую невозможно измерить с сегодняшней позиции. В конечном счете покупатель искусства платит за его потенциальную значимость и стоимость в будущем. В отличие от потребительских товаров, подверженных обесцениванию, как, скажем, дизайнерская одежда, произведения искусства ассоциируются с устойчивостью. Если модный предмет одежды дешевеет уже в течение одного сезона, то произведения искусства считаются прочными ценностями. Вера в их долговечность основывается на материальном присутствии. Произведения искусства – это вещи, которые существуют в конкретной материальной форме, и потенциально они способны нас пережить. Вообще, искусство, подобно золоту, обладает способностью убеждать своими материальными качествами в наличии некоей реальной ценности[24 - Об обеспечении искусством реальной ценности см. также: Draxler H. Gef?hrliche Substanzen. Berlin: Reihne polypen, 2007.]. Это объясняет, почему в условиях кризиса – так было и во время недавнего спада мировой экономики – деньги вкладывают в общепризнанные «шедевры» классического модернизма (Матисс, Пикассо) и в золото[25 - См.: Fehr B., Ruhkamp S. Die N?chste Welle der Finanzkrise // FAZ. 14. March 2008.]. В отличие от нематериальных активов, которые в ходу на финансовых рынках, «шедевры» и золотые слитки поддерживают обманчивое ощущение того, что вы что-то держите в руках, что-то получаете за свои деньги. Классический концептуализм попытался искоренить товарный характер искусства при помощи дематериализации[26 - См.: Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973.]. Потеряв материальную форму, искусство должно было избежать овеществления и превращения в товар. Но как попытка перехитрить товаризацию концептуализм провалился. Даже самые нематериальные произведения искусства имеют материальное измерение. Взять хотя бы инструкции, написанные художниками от руки на клочках бумаги, или о сертификатах, практика вручения которых распространена в искусстве по сей день: оба эти формата вполне пригодны для продажи[27 - C другой стороны, одной из важных особенностей концептуализма остается то, что его произведения традиционно продаются за меньшую цену, чем живопись. Это одновременно отражает мифологический статус живописи как института и технические преимущества живописи на холсте. Согласно Вазари, как обратил на это внимание Мартин Варнке, картина на холсте возникла прежде всего в ответ запросу на портативность: ее можно легко перемещать с места на место, какого бы размера она ни была. См. об этом: Warnke M. Hofk?nstler: Zur Vorgeschichte des modernen K?nstlers. K?ln: DuMont, 1985.]. Символическая ценность, или Цена бесценного Как только произведения искусства входят в процесс обмена, они неизбежно приобретают свойства товара – этой «вещи, полной причуд», которая причинила Марксу столько хлопот[28 - Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. I. 4. Товарный фетишизм и его тайна. Указ соч. С. 81.]. Теоретические сложности, возникающие при определении товара, Маркс объясняет его двойственной природой как «полезной вещи» и «носителя ценности»[29 - Там же. Т. 1. Два фактора товара… Указ. соч. С. 44.]. В дальнейшем тот же принцип применялся и к произведениям искусства – например, Пьером Бурдьё, который, классифицируя произведения искусства как «символические продукты»[30 - Bourdieu P. The Market for Symbolic Goods // The Rules Of Art… Op. cit. P. 141–175.], вкладывает двойственность в само это определение, ведь символический продукт – это одновременно и культурное достояние, и товар. Однако, развивая этот аргумент, нужно сказать, что произведения искусства расщеплены на символическую ценность и рыночную стоимость. Это вызывает в них высочайшее внутреннее напряжение. Но что же составляет символическую ценность? Она представляет собой выражение некоей неопределенной значимости, которую формируют несколько факторов: самобытность, признание со стороны истории искусства, репутация художника, подаваемые его работами признаки оригинальности и долговечности, а также его притязание на самостоятельность и интеллектуальное чутье. Таким образом, символическая ценность заключает в себе, помимо прочего, те повышенные требования к искусству, которые были сформулированы еще в XVIII веке, в частности Кантом, Шиллером и Винкельманом. В основе их лежит постулат, согласно которому искусство должно быть незаинтересованным наслаждением и сохранять свободу от какой-либо специфической функции. В такой перспективе символическая ценность предстает как результат исторического стремления к идеализации, по сей день приписывающего изящным искусствам превосходство и уникальность. В представлении о символической ценности окончательно оформился особый статус искусства, с трудом завоеванный на протяжении истории. Иными словами, символическая ценность – это еще и кульминация сложившейся в XVIII веке мировоззренческой системы, которую французский философ Жак Рансьер назвал «эстетическим режимом искусства»[31 - Cм. Рансьер Ж. Разделение чувственного. Эстетика и политика [2000] / Пер. В.Е. Лапицкого // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2007. С. 25 и др.]. По его словам, эстетический режим «утверждает абсолютное своеобразие искусства и в то же время уничтожает любой прагматический критерий этого своеобразия»[32 - Там же.]. Параллельно утверждению особого статуса искусства крепло и представление о том, что эстетический опыт должен быть принципиально общедоступным. Если следовать логике Рансьера, то выходит, что специализация и деспециализация, автономия и гетерономия суть стороны одной медали. Очевидно, однако, что невозможно так просто распрощаться с созданной эстетиками-идеалистами мировоззренческой системой – этой, по выражению Вальтера Беньямина, «теологией искусства», – и в частности с ее претензией на автономность. Наделение искусства экстраординарной ценностью, которому способствовали Кант, Шиллер или Карл-Филипп Мориц, – это не просто учение в ряду других, оно накрепко привязывает к себе своих сторонников, и не в последнюю очередь потому, что основывается на определенной художественной практике, также в какой-то момент сосредоточившейся на своей ценности и автономности[33 - См.: Ten-Doesschate Chu P. The Most Arrogant Man in France: Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture. Princeton/Oxford: Princeton University Press, 2007. P. 29: «Как показал Нил Маквильямс, <…> в 1830-е и 1840-е годы художники добились авторитета и почета, которые отделили их от обычных людей».]. Иными словами, идея радикальной специфичности искусства возникла не на пустом месте: она выросла из художественной практики. Схожим образом переплелись претензия и реальность и в понятие символической ценности: с одной стороны, она является следствием идеализации и безнадежной перегрузки искусства, а с другой – выражением его вполне оправданного особого статуса. Символическая ценность необычна тем, что ее нельзя измерить деньгами и вообще трудно выразить в экономических категориях. То, что критики и искусствоведы отстаивают как художественное достоинство того или иного произведения искусства, невозможно сформулировать в терминах экономической стоимости или, тем более, перевести в цену. В то же время у каждого произведения, когда оно циркулирует на рынке, есть своя цена, хотя этот факт по понятным причинам игнорируется идеалистическим взглядом на искусство как нечто бесценное. А между тем понятие символической ценности как чего-то, что нельзя измерить в золоте, как чего-то абсолютно неконвертируемого, также содержит зерно истины, и это особенно осложняет ситуацию. Произведение искусства бесценно, исходя из его символической ценности, и в то же время цена у него есть. Другими словами, его символическая ценность и рыночная стоимость не совпадают, хотя оно и обладает назначенной и запрашиваемой ценой. И наоборот, его цена оправдывается отсылкой к символической ценности, которая не может быть вычислена в материальном выражении. В таком случае можно сказать, что цена произведения искусства основывается на допущении его бесценности. Это также отличает произведение искусства от остальных товаров: его рыночная стоимость оправдывается исключительно его символической ценностью, которая, в свою очередь, является выражением его нагрузки идеалистическими понятиями. Разумеется, и другие товары, особенно брендовые изделия, чем дальше, тем больше тоже характеризуются символической ценностью. Но от дизайнерской вещи вроде очков Dior не ждут «истины» или «эпистемологического прозрения», как от произведения искусства. А от произведения искусства, наоборот, ждут неких больших умозрительных результатов: оно, как считается, способно на откровения, которые, по расхожему выражению, трудно переоценить. Неизбежным следствием такого ценообразования, основанного на бесценности, становится, во-первых, представление о том, что цена искусства произвольна, коль скоро она отсылает к неизмеримой в материальном выражении символической ценности, а, во-вторых, «крайняя неопределенность» современного художественного рынка, о которой пишет социолог Раймонда Мулен[34 - См. Moulin R. Le Marchе de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003.]. Цена вообще неустойчива потому, что она представляет собой лишь форму, за которой скрывается проблема стоимости/ценности. Маркс указывает на возможность «отклонения цены от величины стоимости <…>. Следовательно, вещь формально может иметь цену, не имея стоимости»[35 - Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. III. 1. Мера стоимостей. Указ. соч. С. 112.]. В качестве примера он приводит такие не-товары, как «совесть» и «честь», которые при определенных условиях приобретают цену, а вместе с нею и товарную форму. Подобно произведениям искусства, «совесть» и «честь» характеризуются символической ценностью, чья привлекательность выражается в ее цене. Однако в таких случаях, по словам Маркса, выражение цены является «мнимым». Цена присоединяется к вещи, не имеющей стоимости, как способ скрыть ее реальное отсутствие. Подобные мнимые цены встречаются и на арт-рынке, где их запрашивают за предметы, не имеющие художественной ценности. Причем в наши дни эти цены приравниваются к стоимости или ошибочно принимаются за нее. В действительности пустота обнаруживается не только за ценой произведений искусства, но и за их стоимостью, поскольку последняя всегда подлежит обсуждению и может быть оспорена. Для произведения искусства не может быть найдено адекватное ценовое выражение, ведь символическая ценность необычна как раз тем, что ее невозможно измерить. И все же существуют пути и средства, позволяющие обойти «крайнюю неопределенность» ценности произведения искусства. Арт-дилеры очень изобретательны в способах доказательства оправданности цены на свой товар. Например, они любят ссылаться на себестоимость работы художника, дающую ее цене кажущееся объективное подтверждение. Для современной живописи разработан даже «коэффициент», суммирующий такие факторы, как давность создания картины, ее размер, репутацию автора и др., и позволяющий рассчитать цену, не затрагивая вопрос ценности. «Точные» методы вроде этого позволяют вывести цену из зоны произвола и придать ей видимость обладания реальным, материальным базисом. Итак, символическая ценность искусства обнимает в себе множество элементов. Помимо интеллектуальной прозорливости, которая традиционно приписывается произведениям искусства, она опирается на исторически завоеванный особый статус искусства, на его самобытность, прочную связь с фигурой художника и обещание уникальности. Коль скоро символическая ценность так сверхдетерминирована исторически, «заоблачные» цены нисколько не удивляют, а, наоборот, представляются адекватными. В конце концов, если речь идет об оценке бесценного, то бесконечность не предел. С этой точки зрения нынешние результаты аукционных торгов отражают все, порой безнадежно преувеличенные, а порой не вполне оправданные надежды и ожидания, которые люди связывали и продолжают связывать с искусством. Рыночная стоимость и символическая ценность В сравнении с неопределенностью символической ценности, которая вызывает в памяти эстетическое представление о «je ne sais quoi»[36 - Букв. «cам не знаю что» (фр.); здесь: невыразимая сущность (искусства).], рыночную стоимость измерить куда проще. Она рассчитывается исходя из цены, которую Маркс вполне обоснованно определил как «денежное выражение величины стоимости»[37 - Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. III. 1. Мера стоимостей. Указ. соч. С. 111–112.]. Таким образом, цена является показателем рыночной стоимости, ее величиной, которую тем не менее следует отличать от ценности произведения искусства. Ведь высоких цен могут достигать и никчемные произведения. Дело в том, что в произведении искусства накладываются друг на друга две особенности – бесценность (сообщаемая ему символической ценностью) и цена (сообщаемая ему рыночной стоимостью). Бурдьё учитывал этот парадокс, когда определил арт-коммерцию как «торговлю вещами, которые торговле не подлежат»[38 - Bourdieu P. The Market for Symbolic Goods. Op. cit. P. 148.] Конец ознакомительного фрагмента. Текст предоставлен ООО «ЛитРес». Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/izabel-grav/vysokaya-cena-iskusstvo-mezhdu-rynkom-i-kulturoy-znamenitosti/?lfrom=688855901) на ЛитРес. Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом. notes Примечания 1 Must-have – нужно иметь; must-keep – нужно сохранять (англ.). Здесь и далее под звездочками даются примечания переводчика. 2 Когда в тексте используется местоимение мужского рода вместо слова «художник», имеется в виду теоретическая абстракция, которая, естественно, включает и женщин. 3 См.: Сotter H. The Boom is Over, Long Live the Art! // The New York Times. February 15, 2009. 4 Jaeggi R., Wesche T. (Hg.). Was ist Kritik. Frankfurt: Suhrkamp, 2009. S. 8. 5 Foucault M. What is critique? [1978] // Sylv?re Lotringer and Lysa Hochroch (eds.). The Politics of Truth. New York: Semiotext(e), 1997. P. 24. 6 Ibid. P. 29. 7 Bourdieu P. The Illusio and the Work of Art as Fetish // The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 227. 8 Ср. Velthuis O. Accounting for taste // Artforum. April 2008. P. 306: «Сегодня мы пришли к ситуации, когда цена является единственным общепризнанным арбитром ценности». 9 См.: Maier C. Die Faszination des Gro?formats. Der Fotograf Andreas Gursky sch?tzt das Haus der Kunst als Heimat f?r seine Bilder – und geht im P1 tanzen // S?dliche Zeitung. 16. Februar 2007; Cz?ppan G. Seismograph der globalen Welt. Mit gigan-tischen Fotografien dokumentiert Andreas Gursky die Gegenwart – jetzt zeigt das M?nchner Haus der Kunst sein Werk // Focus. 08/2007 (17. Februar 2007). 10 См.: Moulin R. Le Marchе de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003. 11 См.: Fotos d?rfen l?gen // Der Spiegel. 4/2007. S. 152–154. 12 См.: Mazzoni I. Das Totale Bild // FAZ. 21. Februar 2007; Maak N. In den Labyrinthen des Sehens. Vor der gro?en M?nchner Ausstellung: Ein Gang in Andreas Gurskys Atelier und ein erster Blick aufs neue Werk // FAZ. 12. Februar 2007. 13 Bourdieu P. Structures, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power // Outline of a Theory of Practice. New York; Cambridge: Cambridge University Press, 1977. P. 182. 14 Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. I. 3. Форма стоимости… // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. В 50 т. 2-е изд. Т. 23. М.: Гос. изд-во полит. лит., 1960. С. 56. 15 Там же. С. 61. 16 См.: Carpenter M. The Tail That Wags The Dog: A Lecture for an Art Center in Pasadena, Not Delivered // Birnbaum D., Graw I., eds. Canvases and Cases Today: Critisizm and its Markets. Berlin; New York: Sternberg Press, 2008. P. 75–88. 17 См.: Adorno T.W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2004. P. 309. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 341. 18 Носители господствующих интересов, истеблишмент (англ.). 19 Adorno T.W. Aesthetic Theory. Op. cit. P. 22. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория. Указ. соч. С. 28. 20 Ibid. P. 27. Рус. пер.: Там же. С. 35. 21 Образность (фр.). 22 Adorno T.W. Aesthetic Theory. Op. cit. P. 28. Рус. пер.: Адорно Т.В. Эстетическая теория. Указ. соч. С. 35. 23 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 79. 24 Об обеспечении искусством реальной ценности см. также: Draxler H. Gef?hrliche Substanzen. Berlin: Reihne polypen, 2007. 25 См.: Fehr B., Ruhkamp S. Die N?chste Welle der Finanzkrise // FAZ. 14. March 2008. 26 См.: Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973. 27 C другой стороны, одной из важных особенностей концептуализма остается то, что его произведения традиционно продаются за меньшую цену, чем живопись. Это одновременно отражает мифологический статус живописи как института и технические преимущества живописи на холсте. Согласно Вазари, как обратил на это внимание Мартин Варнке, картина на холсте возникла прежде всего в ответ запросу на портативность: ее можно легко перемещать с места на место, какого бы размера она ни была. См. об этом: Warnke M. Hofk?nstler: Zur Vorgeschichte des modernen K?nstlers. K?ln: DuMont, 1985. 28 Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. I. 4. Товарный фетишизм и его тайна. Указ соч. С. 81. 29 Там же. Т. 1. Два фактора товара… Указ. соч. С. 44. 30 Bourdieu P. The Market for Symbolic Goods // The Rules Of Art… Op. cit. P. 141–175. 31 Cм. Рансьер Ж. Разделение чувственного. Эстетика и политика [2000] / Пер. В.Е. Лапицкого // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2007. С. 25 и др. 32 Там же. 33 См.: Ten-Doesschate Chu P. The Most Arrogant Man in France: Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture. Princeton/Oxford: Princeton University Press, 2007. P. 29: «Как показал Нил Маквильямс, <…> в 1830-е и 1840-е годы художники добились авторитета и почета, которые отделили их от обычных людей». 34 См. Moulin R. Le Marchе de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003. 35 Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. III. 1. Мера стоимостей. Указ. соч. С. 112. 36 Букв. «cам не знаю что» (фр.); здесь: невыразимая сущность (искусства). 37 Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. III. 1. Мера стоимостей. Указ. соч. С. 111–112. 38 Bourdieu P. The Market for Symbolic Goods. Op. cit. P. 148.