ОПЫТ СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКОГО ВИДЕНИЯ
kirovn | | Категория: Критика
Своё Спасибо, еще не выражали.
Автор назвал книгу романом. Нет, площадка романа не вбирает масштаб работы. Тут нужно другое определение.
Это сверх-роман о русском интеллигенте, конкретно, о писателе – поэте и прозаике – внутренне раскрепощенном, абсолютно свободном, чувствующем трагизм текучего времени и ищущем в нем свое место. Книга совсем не похожа на другие работы о людях творческой судьбы подобным, скажем, «Театральному роману» или «Мастеру и Маргарите» М.Булгакова, герои которого действовали в условиях диктаторского всевластия, пытались противодействовать его гнету правдивым словом. Участь их была незавидна…
Герой книги Лямина свободен от этих тоталитарных коллизий, но это ничуть не облегает его доли, поскольку он противостоит, с одной стороны, диктату материального мира, с другой – непознанному, а, точнее, непознаваемому царству Духа, Космического Разума, Христа-Спасителя и – одновременно – противодействующим им силам разрушительного зла. Попробуйте-ка найти место в таком хаотичном мире!
Для этого выразительных средств классического, как и модернистского романа недостаточно.
Анатолий Лямин ищет адекватные исповедуемому им жанру приемы и способы воплощения своего замысла. Парадоксальные сюжетные ходы, неожиданные повороты мысли, языковые заковыки, перетекание поэзии в прозу и обратно, множественные литературные аллюзии, интеллектуальная насыщенность – вот далеко не полный арсенал его приемов. Поэтому тексты его книги воспринимаются непросто. Они требуют от читателя немалого напряжения.
…«Бесцветными облаками замазано небо», «застывающий бетон бессилия» с. (11) – лексический диссонанс: бесцветностью замазать нельзя ничего; бетону присуща как раз сила тверди, но никак не бессилие. Автор ломает словесную логику – в реализме недопустимую, восприятию противоречащую, но в данном случае используемому. Подобная экспрессивная двойственность создает алогичный контекст повествования. Потому не так уж неожиданно глава называется «Сальери»; нам дается намек на то, что подобными сомнениями и переживаниями тяготился герой знаменитой маленькой трагедии Пушкина.
«…Отрекусь от всего во имя страшной дерзости СТАТЬ НАД БОГОМ!» (с.12.). Это не дерзость, пусть даже страшная, но – гордыня, причем, превосходящая по гибельности дьявольскую (сатана хотел стать равным Богу, а не – над ним). Одной этой ослепляющей тезы вполне бы хватило, чтобы провести герою страшную, на грани или даже за гранью сумасшествия ночь, когда «скалистые глыбы раздумий подавляют, сжимают мозг и ведут в каменистые отроги страстей, чтобы уничтожить душу» (там же). Если она, эта ночь, как озаглавил весь отрывок автор, «обычная» для героя, то можно лишь содрогнуться от сознания того, сколь страшны «необычные» ночи, проведенные им!
Иван Бунин, мастерски владевший русской речью, чувствовавший тончайшие ее оттенки и значения, говорил, что писатель не имеет права употреблять на странице одно и то же – ключевое или близкие по смыслу – слово больше одного раза. Разумеется, речь не идет о служебных словах. Автор же только на половине 23-й страницы повторил ключевые слова «смерть», «гибель» пять раз. Эстетическое чувство бунтует – качество текста снижается. Но вот читатель доходит до заключительной фразы: «только тяготение к смерти приближает нас к вечности» – и все преображается: недопустимое, по-Бунину, повторение ключевых слов, оказывается, автор вводит, чтобы подготовить восприятие читателя к этому холодящему кровь откровению.
«Поэтический бунт перебежчика» (с. 124). Читаешь главку и думаешь: так не бывает, люди не ведут себя подобным образом. Невозможно проснуться от «завывающего скрежета, похожего на поросячий визг» и скоситься на жену, которая «спала калачиком по диагонали, заняв почти всю софу», а потом прошептать: «Выставила свой паучий зад». Потому что немотивированно безвольная реакция на виновника «завывающего скрежета» – живущего за стеной соседа Адамовича – едва ли побудит героя скоситься на жену и окрестить ее зад «паучьим». А потом вместо того, чтобы роптать на прервавшего его сон соседа, лежать и ломать голову, идти ему в туалет или нет, чтобы почитать там «любимую рубрику». Так не бывает! Но… дочитав до страниц, описывающих подсознательные импульсы героя убить жену и умереть самому, понимаешь: это суб-реальность, это греза, а не бытование. Сплин мечущегося человека, которого «обуял дьявол», пронзил «планетарный луч Платона» (с.128).
Да, иррациональный персонаж должен вести себя иначе, чем рациональный. И вчитываясь в текст, явственно ощущаешь: это не реализм, но супер-реализм!
…«Они шли с Оскаром от реки к церкви.
- В церковь хочется, - ныл Оскар.
- Снова будешь меня дергать: «Боюсь, боюсь»…
…Сильно надо верить, чтобы не бояться» (с.161).
Вы полагаете, что один из персонажей книги Оскар боится заходить в церковь из-за осуждающих взглядов старушек или священнослужителей? Отнюдь. Здесь целый конгломерат социо-духовных причин, трансцендентально-еретической насыщенности. То ли через молитву, то ли в озарении он получил Божественный месседж: «Ты вернешься на землю таким большим, как велики твои заслуги перед твоей душой». «И вот вернулся я карликом» (с.164). Можно догадаться, насколько ему страшно получить еще одно послание «неба»!...
Так пишется сюрреалистический текст. Он берет нечто от обыденности и препарирует его сверх-бытийными, неотмирными коллизиями. Особенно отчетливо это прослеживается на станицах и в главах, открывающих сакраментальный контекст географических и политико-исторических параметров стран и территорий планеты (с.279-288, 290 и глава «Неизвестная карта Москвы»). Не каждый увидит и примет их предельно гиперболизированный смысл. Зато определит – это сюр! И по странной ассоциации вспомнит картины Сальвадора Дали «Слоны» и «Искушение святого Антония», изображающие гигантские туши на тонких ножках: столь же вопиюще искусственные и … искусственно вопиющие!
Можно еще приводить примеры, с непреложностью свидетельствующие: А.Лямин – сюрреалист. Не первый, конечно, в литературе. До него привычную обыденность сюрреалистически взламывали Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, ранний Владимир Маяковский, Даниил Хармс и упомянутый выше Михаил Булгаков («Роковые яйца», «Дьяволиада», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита»). Но А.Лямин делает это, широко раздвигая рамки жанра, торя путь сюрреалистическому творческому методу. Отсюда все те новации, разрывы привычных связей, словесные и смысловые алогизмы. Ибо он ищет возможность создать образный строй иррельности, сюр-реальности, складывающейся в ХХ1 веке, познание которой в прежних формах – анахронизм.
И каков же итог его сверх-реалистических штудий, сюр-реалистических изысканий? Он с определенностью выражен в работе, не смотря на множественность перипетий, неожиданных ходов, сопоставлений, экскурсов в прошлое и прогнозов на будущее, в следующей формуле: «И тут Волобуев понял, что в ту апрельскую ночь ему приснился Гений Управляемого Хаоса», то есть – Бог! Не самый плохой вариант, не так ли?
Читая А.Лямина, содрогаешься от сознания того, в каком трагическом мире оказывается человек, если из него исключены Божественное начало, Космический разум, правда по ту- и посюстороннего бытия, если человек остается один на один с вселенским злом, ведущим его к краху личности через распад души изнутри или через нашествие бездушной научно-технологической, цифровой реальности извне.
И начинаешь понимать, где и в чем наше спасение от трагической развязки…
Осмыслив особенности книги, можно перейти к литературно-художественной оценке произведения Анатолия Лямина.
Она отнюдь неоднозначна, поскольку речь идет о необычном, н е р е а л и с т и ч е с к о м беллетристическом опыте. Читатель не найдет в нем целостной картины текущей повседневной реальности, но обнаружит сложную палитру условного бытия героя в некоторых узнаваемых обстоятельствах. Его (читателя) жажда художественного познания наличного бытия останется неудовлетворенной. Обычно такого рода книги не дочитываются, разочарованно задвигаются в задние ряды книжной полки и забываются.
Но почему-то пытливый читатель не делает этого, а продолжает настойчиво штудировать работу и погружаться в нее.
В силу каких причин?
Чтобы понять это, нужно определиться с критериями оценки сюрреалистического произведения. Они, практически, не выработаны и не сформулированы. С реалистическим отображением жизни в формах самой жизни все более или менее ясно. Что подвигает нас читать, скажем, четырехтомную «Войну и мир», утяжеленную пассажами французского текста? Ответ: эстетическое наслаждение от узнаваемой реальности, правды положений, действий, характеров, мыслей, заложенных в эпопее, позиция автора и т.д.
Уберите один из названных компонентов, и художественное впечатление рушится, правда характеров и обстоятельств оказывается искусственной и, ценность вещи обнуляется. Именно это случилось со второй частью «Мертвых душ» Гоголя. Отдельные эпизоды написаны в ней все той же рукой гениального реалиста, но навязчиво-религиозная, охранительная позиция автора превратила их в яркие заплаты на убогом рубище поэмы в целом. Как ведомо, после драматического осознания этого автором книга была предана огню.
А на что должно опираться при оценке сверх-реализма, изображения супер-реальности?
Очевидно, на то, что притягивает и щ у щ е г о читателя. В книге А.Лямина это, прежде всего, мысли, выраженные автором устами героев или ассоциативно либо непосредственно. Суждения, касающиеся эпизодов узнаваемой обыденности, препарированных откровениями из мира высшего, надземного или мудрствованиями, извлеченными из сокровищницы духовного наследия прошлого. Раздумья о фантасмагорическом ХХI веке, вобравшем победы и поражения, доблести и мерзости минувших времен и эпох.
Они сопровождают вас на дистанции всего сюрромана.
При этом читатель не может опираться на позицию автора, оснащенную высокой эрудицией, судящего свободно и широко о будущем мира, опасностях, подстерегающих человечество сегодня. Потому что он выступает в роли демиурга, стоящего на грани добра и зла, заглядывающего в беспредельность одного и бездну другого, оступающегося в лице персонажей книги то туда, то сюда (что подчас пугает), но, в конце концов, предоставляющего право самому читателю занимать ту или иную сторону.
Напрасно он (читатель) будет искать правду характеров в работе А.Лямина. Герои здесь нужны, чтобы оттенять те или иные уразумения «о времени и о себе». Они – средство, материал для интеллектуальной гимнастики, для конструирования образа нашего мира, его настоящего и будущего. Которое во всем его трагизме достаточно отчетливо вырисовывается продравшемуся сквозь дебри сюр-реализма читателю. Чего и добивался автор.
Книга А.Лямина, его сюр-реалистический эксперимент порождает не художественно-эстетическое наслаждение, но – дает напряженный посыл для интеллектуально-духовного возрастания читателя, если хотите, – его озарения. Равноценная ли это замена – вопрос сугубо субъективный, зависящий от меры зрелости и подготовленности читателя.
Надо полагать, людей, разделяющих такую точку зрения, пока немного. Будущее покажет, умножатся ли их ряды или, напротив, сократятся или даже сойдут на-нет.
Николай Владимиров
Это сверх-роман о русском интеллигенте, конкретно, о писателе – поэте и прозаике – внутренне раскрепощенном, абсолютно свободном, чувствующем трагизм текучего времени и ищущем в нем свое место. Книга совсем не похожа на другие работы о людях творческой судьбы подобным, скажем, «Театральному роману» или «Мастеру и Маргарите» М.Булгакова, герои которого действовали в условиях диктаторского всевластия, пытались противодействовать его гнету правдивым словом. Участь их была незавидна…
Герой книги Лямина свободен от этих тоталитарных коллизий, но это ничуть не облегает его доли, поскольку он противостоит, с одной стороны, диктату материального мира, с другой – непознанному, а, точнее, непознаваемому царству Духа, Космического Разума, Христа-Спасителя и – одновременно – противодействующим им силам разрушительного зла. Попробуйте-ка найти место в таком хаотичном мире!
Для этого выразительных средств классического, как и модернистского романа недостаточно.
Анатолий Лямин ищет адекватные исповедуемому им жанру приемы и способы воплощения своего замысла. Парадоксальные сюжетные ходы, неожиданные повороты мысли, языковые заковыки, перетекание поэзии в прозу и обратно, множественные литературные аллюзии, интеллектуальная насыщенность – вот далеко не полный арсенал его приемов. Поэтому тексты его книги воспринимаются непросто. Они требуют от читателя немалого напряжения.
…«Бесцветными облаками замазано небо», «застывающий бетон бессилия» с. (11) – лексический диссонанс: бесцветностью замазать нельзя ничего; бетону присуща как раз сила тверди, но никак не бессилие. Автор ломает словесную логику – в реализме недопустимую, восприятию противоречащую, но в данном случае используемому. Подобная экспрессивная двойственность создает алогичный контекст повествования. Потому не так уж неожиданно глава называется «Сальери»; нам дается намек на то, что подобными сомнениями и переживаниями тяготился герой знаменитой маленькой трагедии Пушкина.
«…Отрекусь от всего во имя страшной дерзости СТАТЬ НАД БОГОМ!» (с.12.). Это не дерзость, пусть даже страшная, но – гордыня, причем, превосходящая по гибельности дьявольскую (сатана хотел стать равным Богу, а не – над ним). Одной этой ослепляющей тезы вполне бы хватило, чтобы провести герою страшную, на грани или даже за гранью сумасшествия ночь, когда «скалистые глыбы раздумий подавляют, сжимают мозг и ведут в каменистые отроги страстей, чтобы уничтожить душу» (там же). Если она, эта ночь, как озаглавил весь отрывок автор, «обычная» для героя, то можно лишь содрогнуться от сознания того, сколь страшны «необычные» ночи, проведенные им!
Иван Бунин, мастерски владевший русской речью, чувствовавший тончайшие ее оттенки и значения, говорил, что писатель не имеет права употреблять на странице одно и то же – ключевое или близкие по смыслу – слово больше одного раза. Разумеется, речь не идет о служебных словах. Автор же только на половине 23-й страницы повторил ключевые слова «смерть», «гибель» пять раз. Эстетическое чувство бунтует – качество текста снижается. Но вот читатель доходит до заключительной фразы: «только тяготение к смерти приближает нас к вечности» – и все преображается: недопустимое, по-Бунину, повторение ключевых слов, оказывается, автор вводит, чтобы подготовить восприятие читателя к этому холодящему кровь откровению.
«Поэтический бунт перебежчика» (с. 124). Читаешь главку и думаешь: так не бывает, люди не ведут себя подобным образом. Невозможно проснуться от «завывающего скрежета, похожего на поросячий визг» и скоситься на жену, которая «спала калачиком по диагонали, заняв почти всю софу», а потом прошептать: «Выставила свой паучий зад». Потому что немотивированно безвольная реакция на виновника «завывающего скрежета» – живущего за стеной соседа Адамовича – едва ли побудит героя скоситься на жену и окрестить ее зад «паучьим». А потом вместо того, чтобы роптать на прервавшего его сон соседа, лежать и ломать голову, идти ему в туалет или нет, чтобы почитать там «любимую рубрику». Так не бывает! Но… дочитав до страниц, описывающих подсознательные импульсы героя убить жену и умереть самому, понимаешь: это суб-реальность, это греза, а не бытование. Сплин мечущегося человека, которого «обуял дьявол», пронзил «планетарный луч Платона» (с.128).
Да, иррациональный персонаж должен вести себя иначе, чем рациональный. И вчитываясь в текст, явственно ощущаешь: это не реализм, но супер-реализм!
…«Они шли с Оскаром от реки к церкви.
- В церковь хочется, - ныл Оскар.
- Снова будешь меня дергать: «Боюсь, боюсь»…
…Сильно надо верить, чтобы не бояться» (с.161).
Вы полагаете, что один из персонажей книги Оскар боится заходить в церковь из-за осуждающих взглядов старушек или священнослужителей? Отнюдь. Здесь целый конгломерат социо-духовных причин, трансцендентально-еретической насыщенности. То ли через молитву, то ли в озарении он получил Божественный месседж: «Ты вернешься на землю таким большим, как велики твои заслуги перед твоей душой». «И вот вернулся я карликом» (с.164). Можно догадаться, насколько ему страшно получить еще одно послание «неба»!...
Так пишется сюрреалистический текст. Он берет нечто от обыденности и препарирует его сверх-бытийными, неотмирными коллизиями. Особенно отчетливо это прослеживается на станицах и в главах, открывающих сакраментальный контекст географических и политико-исторических параметров стран и территорий планеты (с.279-288, 290 и глава «Неизвестная карта Москвы»). Не каждый увидит и примет их предельно гиперболизированный смысл. Зато определит – это сюр! И по странной ассоциации вспомнит картины Сальвадора Дали «Слоны» и «Искушение святого Антония», изображающие гигантские туши на тонких ножках: столь же вопиюще искусственные и … искусственно вопиющие!
Можно еще приводить примеры, с непреложностью свидетельствующие: А.Лямин – сюрреалист. Не первый, конечно, в литературе. До него привычную обыденность сюрреалистически взламывали Давид Бурлюк, Велимир Хлебников, ранний Владимир Маяковский, Даниил Хармс и упомянутый выше Михаил Булгаков («Роковые яйца», «Дьяволиада», «Собачье сердце», «Мастер и Маргарита»). Но А.Лямин делает это, широко раздвигая рамки жанра, торя путь сюрреалистическому творческому методу. Отсюда все те новации, разрывы привычных связей, словесные и смысловые алогизмы. Ибо он ищет возможность создать образный строй иррельности, сюр-реальности, складывающейся в ХХ1 веке, познание которой в прежних формах – анахронизм.
И каков же итог его сверх-реалистических штудий, сюр-реалистических изысканий? Он с определенностью выражен в работе, не смотря на множественность перипетий, неожиданных ходов, сопоставлений, экскурсов в прошлое и прогнозов на будущее, в следующей формуле: «И тут Волобуев понял, что в ту апрельскую ночь ему приснился Гений Управляемого Хаоса», то есть – Бог! Не самый плохой вариант, не так ли?
Читая А.Лямина, содрогаешься от сознания того, в каком трагическом мире оказывается человек, если из него исключены Божественное начало, Космический разум, правда по ту- и посюстороннего бытия, если человек остается один на один с вселенским злом, ведущим его к краху личности через распад души изнутри или через нашествие бездушной научно-технологической, цифровой реальности извне.
И начинаешь понимать, где и в чем наше спасение от трагической развязки…
Осмыслив особенности книги, можно перейти к литературно-художественной оценке произведения Анатолия Лямина.
Она отнюдь неоднозначна, поскольку речь идет о необычном, н е р е а л и с т и ч е с к о м беллетристическом опыте. Читатель не найдет в нем целостной картины текущей повседневной реальности, но обнаружит сложную палитру условного бытия героя в некоторых узнаваемых обстоятельствах. Его (читателя) жажда художественного познания наличного бытия останется неудовлетворенной. Обычно такого рода книги не дочитываются, разочарованно задвигаются в задние ряды книжной полки и забываются.
Но почему-то пытливый читатель не делает этого, а продолжает настойчиво штудировать работу и погружаться в нее.
В силу каких причин?
Чтобы понять это, нужно определиться с критериями оценки сюрреалистического произведения. Они, практически, не выработаны и не сформулированы. С реалистическим отображением жизни в формах самой жизни все более или менее ясно. Что подвигает нас читать, скажем, четырехтомную «Войну и мир», утяжеленную пассажами французского текста? Ответ: эстетическое наслаждение от узнаваемой реальности, правды положений, действий, характеров, мыслей, заложенных в эпопее, позиция автора и т.д.
Уберите один из названных компонентов, и художественное впечатление рушится, правда характеров и обстоятельств оказывается искусственной и, ценность вещи обнуляется. Именно это случилось со второй частью «Мертвых душ» Гоголя. Отдельные эпизоды написаны в ней все той же рукой гениального реалиста, но навязчиво-религиозная, охранительная позиция автора превратила их в яркие заплаты на убогом рубище поэмы в целом. Как ведомо, после драматического осознания этого автором книга была предана огню.
А на что должно опираться при оценке сверх-реализма, изображения супер-реальности?
Очевидно, на то, что притягивает и щ у щ е г о читателя. В книге А.Лямина это, прежде всего, мысли, выраженные автором устами героев или ассоциативно либо непосредственно. Суждения, касающиеся эпизодов узнаваемой обыденности, препарированных откровениями из мира высшего, надземного или мудрствованиями, извлеченными из сокровищницы духовного наследия прошлого. Раздумья о фантасмагорическом ХХI веке, вобравшем победы и поражения, доблести и мерзости минувших времен и эпох.
Они сопровождают вас на дистанции всего сюрромана.
При этом читатель не может опираться на позицию автора, оснащенную высокой эрудицией, судящего свободно и широко о будущем мира, опасностях, подстерегающих человечество сегодня. Потому что он выступает в роли демиурга, стоящего на грани добра и зла, заглядывающего в беспредельность одного и бездну другого, оступающегося в лице персонажей книги то туда, то сюда (что подчас пугает), но, в конце концов, предоставляющего право самому читателю занимать ту или иную сторону.
Напрасно он (читатель) будет искать правду характеров в работе А.Лямина. Герои здесь нужны, чтобы оттенять те или иные уразумения «о времени и о себе». Они – средство, материал для интеллектуальной гимнастики, для конструирования образа нашего мира, его настоящего и будущего. Которое во всем его трагизме достаточно отчетливо вырисовывается продравшемуся сквозь дебри сюр-реализма читателю. Чего и добивался автор.
Книга А.Лямина, его сюр-реалистический эксперимент порождает не художественно-эстетическое наслаждение, но – дает напряженный посыл для интеллектуально-духовного возрастания читателя, если хотите, – его озарения. Равноценная ли это замена – вопрос сугубо субъективный, зависящий от меры зрелости и подготовленности читателя.
Надо полагать, людей, разделяющих такую точку зрения, пока немного. Будущее покажет, умножатся ли их ряды или, напротив, сократятся или даже сойдут на-нет.
Николай Владимиров
Своё Спасибо, еще не выражали.
Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь. Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо зайти на сайт под своим именем.
Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии в данной новости.
