Исследователи изобразительного искусства

Совмещение горизонтальной и вертикальной иерархий дает суммарный вектор - единую ценностно-иерархическую ось художественного пространства (рис. 13), а с учетом обращенной иерархии - трансцендентное вне нас - мы придем к следующему положению оси в трехмерном пространстве (рис. 14).

Еще раз подчеркнем - это общий случай; рассмотренные нами вертикальная, горизонтальная и обращенная иерархии - частные случаи.
Исследователи изобразительного искусства давно обратили внимание на неравнозначность правой и левой сторон. Так, американский искусствовед и психолог Рудольф Арнхейм убедительно доказывает, что на картине левая фигура всегда значительнее правой, а зеркальное отражение картины по восприятию не эквивалентно прямому. В качестве доказательства он использует в том числе и театральный опыт, упоминая, что, например, Александр Дин, исследуя сценическое пространство в театре, также пришел к выводу, что после поднятия занавеса зрители начинают смотреть в левую сторону сцены. Эта сторона считается более сильной. В группе из двух-трех человек тот актер, который стоит слева, будет доминировать. В традиционной английской пантомиме королева, на чьей стороне были симпатии публики, всегда появлялась с левой стороны, тогда как злой король выходил справа. Так или иначе, все выше названные авторы объясняют эти явления глубинными процессами в нашем мозге.

Оппозиция правого и левого как имманентное свойство психики приводит к тому, что левая сторона, особенно ее верхний угол, ощущается нами как беспредельная, открытая, разомкнутая, обращенная к трансцендентному. Другое дело - правая, особенно ее нижняя часть. Это - стена, тупик, граница, за пределами которой - Ничто... Мы невольно отторгаем этот край сцены, а потому больше внимания уделяем левой стороне (рис. 15).

Часто эту особенность сценического пространства используют сценографы. Располагая справа различные постройки, стены и оставляя слева вверху незамкнутое пространство - небо, кроны деревьев, они тем самым усиливают разреженность и одновременно задают направление от точки закрепления к свободному пространству. Таковы, например, декорации 1 акта «Спящей красавицы» (художники Михаил Бочаров и Иван Андреев; Мариинский театр, постановка 1890 г., ил. 4).

Р. Архей указывает также на существование «субъективного центра» слева, который, собственно, и утяжеляет, делает значимее левую сторону, сдвигая к этому центру точку равновесия композиции. Интересно, что выход теней в балете «Баядерка» происходит именно из этой точки сценического пространства (ил. 5).

Также по-разному мы воспринимаем направление движения: уход по диагонали в сторону т. 4, воспринимается «легче» в смысловом отношении, чем в т. 6. Уход влево - это, может быть, взлет, надежда на возвращение. Уход вправо - это безысходность, утрата, уход в никуда, возможно, навсегда.

Так, в четвертом акте «Лебединого озера» в постановке Владимира Бурмейстера движение по диагонали из т. 2 (слева-внизу, где находится Принц) в т. 6 (вправо-вверх) придает шествию лебедей гораздо больший трагизм, чем фронтальные перемещения шеренг в постановке Льва Иванова. Такой уход поражает своей обреченностью.



На оппозиции двух направлений, их разной семантической нагрузке строится конфликт хореографической миниатюры «Романтический дуэт» на музыку Ф. Шопена в постановке Дмитрия Брянцева. Он стремится в сторону т. 4 (влево), причем вверх, а Она тянется вниз, к т. 8 (вправо). Это противостояние сохраняется и в конечной позе: партнеры стоят, отвернувшись друг от друга, так и не придя к единству. Надо отметить, что у Д. Брянцева поразительное чувство структурной семантики сценического пространства, и любой его балет, любая миниатюра могут служить иллюстрациями рассматриваемой концепции.