Сценическое пространство попытка соединения несоединимого

Достаточно ясное прочтение сюжета - следствие правильно организованного сценического пространства. Здесь мы видим полное соответствие символики зрительному восприятию.
Иную организацию сценического пространства находим мы у Дмитрия Брянцева в балете «Саломея» на музыку Питера Габриэля (ил. 2).
В этом балете вся площадь сцены отдана пороку. Иоанн Креститель находится над ней, так как внизу ему нет места. В этом балете также соседствуют два параллельных мира: высший - Иоанн Креститель (верх и центр, т. 5) - и низший, охватывающий всю сцену, где, собственно, и происходит действие. Тяготение Ирода, Иродиады и Саломеи к левой стороне при довлеющем сверху Крестителе смотрится как простая зрительная доминанта.

Балет «Саломея» продолжает развивать темы, затронутые в балете «Суламифь».
Здесь также есть попытка соединения несоединимого. Иоанн Креститель попадает в нижний мир, но только в виде усеченной головы (что перекликается с предыдущим сюжетом). Но, в отличие от Суламифи, он не теряет своей духовности.

Отсутствие перемещений по сцене, дискретность появлений, то есть статичность и полное отсутствие эволюции, - все это создает образ высшего судии, это уже символ, а не персона. Даже глумление над головой Крестителя показано, как раскачивание гигантского маятника в центре - символа равновесия и мирового порядка. И в смерти он не унижен. Самоубийство царя Ирода в правой, низшей части сцены закономерно. Это падение. Смерть без надежды на спасение. Женщины гибнут в центре, в точке равновесия (т. 5), под обрушившейся клеткой Иоанна Крестителя. Это кара свыше. «Ибо всякое дело Бог приведет на суд, и все тайное, хорошо ли оно, или худо» (Еккл. 12:14). Вопросы, заданные в балете «Суламифь», находят ответы. Святость и чистота никогда не сравняются со злом и пороком. «И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратится к Богу, Который дал его». (Еккл. 12:7). «Каприз» Соломона и «каприз» Саломеи заканчиваются одинаково.




Но если Соломон обречен на страдания, которые, возможно, его еще возвысят («Все проходит...»), то Саломея, Ирод и Иродиада навсегда лишены этого шанса, ибо посягнули на Пророка. Из мира, где «все суета и томление духа», они вторглись в область непостижимого для них...

Здесь мы сталкиваемся с вертикально выстроенной сценической и соответствующими ей этической и духовной иерархиями. Примеры такого композиционного построения можно видеть в западноевропейском изобразительном искусстве (ил. 3). Оно характерно и для древнего искусства, например египетского, когда пространство обязательно делилось на уровни (рис. 11).

Отстраненность и невключенность сценического пространства в пространство субъективное заставляет нас обратить внимание еще на один достаточно древний способ выстраивания структуры художественных образов. Речь идет об обратной перспективе. Обратная перспектива православной иконы - следствие отношения к ней как к границе «мирагорнего» и «мирадольнего». Это, с одной стороны, Предстояние, с другой - совмещение двух миров в едином художественном пространстве. И то, что по законам геометрии выглядит искажением, является свойством «того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе - тем меньше» (рис. 12).
Заметим также, что, как пишет Павел Флоренский, мы «не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает из себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам...».



Рис. 12

Троица Ветхозаветная. Клеимо четырехчастной иконы. Начало XV в. Новгородская школа. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей Размер и расположение фигур Бога Отца, Бога Сына, Святого Духа, прислуживающих им Авраама и Сарры соответствуют обратной перспективе и иерархии, выстроенной по принципу совмещении двух миров - реального и трансцендентного - в едином художественном пространстве: «чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе - тем меньше».
Такую иерархию и мы назовем обращенной, подразумевая главенство «удаленного» (трансцендентного) над «приближенным» (физическим).

Аналогичное явление наблюдается и в случае сценического пространства. Это место схождения различных миров. Мы проецируем на него не только психическое, но и трансцендентное. И чем дальше от действительности уводит нас замысел автора, тем отвлеченный и масштабней становятся художественные образы, тем меньше должна быть их привязка к физическим реалиям.
Пуанты, выворотность, большая амплитуда движений - весь арсенал классического танца служит тому, чтобы как можно дальше уйти от бытовой пластики. И это свойственно не только европейскому, но и имеющему более долгую историю восточному классическому танцу. Цель одна - в реалии художественного пространства внести иррациональность трансцендентного, создать подобие, иллюзию того мира.



Итак, мы определили, что в сценическом пространстве направление вверх-влево-от нас - высший полюс, вниз-вправо-к нам - низший. Сделаем еще одно существенное дополнение. Нетрудно заметить, что высшая точка, назовем ее «Бог», находится за спиной нашего alter ego. Возможно ли такое? Да, так как «Бог» не может находиться внутри художественного пространства. Художественное пространство - искусственное, то есть созданное человеком. «Бог» - вне человека, включение его в художественное пространство немыслимо! Но как ценностная категория трансцендентное обнаруживает свое присутствие, проявляясь в виде некой «точки тяготения», высшего духовного полюса.

Окончательно место искусственного мира определим как между мной и «Богом».