Актерское мастерство, семантика сценического пространства

В отличие от пространства, в котором существуем мы, но которое организовано не нами, художественное пространство создается конкретным автором. Это модель мира, искусственно создаваемый космос, который необходимо заполнить и структурировать, то есть создать связь между его элементами. Наполнение сцены зрительными образами должно происходить по определенным законам, нарушая которые, автор рискует быть непонятым. Это - законы зрительного восприятия.
Как спроецировать на сценическую площадку реальное пространство? Как организовать искусственное пространство, не исказив главного - понимания?

Очевидно, что наши ощущения и представления должны совпадать с тем, что мы видим.

Мы живем в трехмерном пространстве, определяемом декартовой системой координат. Центр или начальная точка мы сами. Пространство можно представить как беспредельную сферу, размеры которой зависят от нашего мироощущения - от минимально видимого пространства до бесконечного Космоса. Ориентируясь в этом реальном пространстве, мы знаем, что существуют верх и низ, правая и левая стороны, впереди и сзади, и, конечно, центр, как начальная точка отсчета, в качестве которой выступает наше тело (рис. 1).

Как в математике наряду с рациональными числами есть область мнимых, иррациональных величин, так и мы живем в двух мирах: реальном, физическом, и нереальном, психическом, существующем исключительно в нашем воображении. Этот мир внутри нас также организован. Центром его является наше самосознание «Я - сам», или Ego. А в качестве организующих параметров используются те же понятия, что и для описания реального мира: верх, низ, правая и левая стороны, впереди, сзади. Но нетрудно заметить, что они приобретают оценочный характер, становясь категориями: высшие сферы, низкие чувства, правое дело.



К тому же сферы плохого и хорошего в нашем сознании строго разграничены. И это не случайно. В мифологии всех народов правое и левое существует как правда и кривда.
Ни в одной сказке нельзя рассчитывать на лучшее, идя налево. А когда идешь вперед, не стоит оглядываться назад. Известно, что в райские кущи возносятся, а в Тартар проваливаются, благодать нисходит свыше, а нечисть изгоняется в преисподнюю. И кто не знает, что плевать надо через левое плечо, а вставать с правой ногию

Такое ранжированное восприятие нефизического мира характерно не только для так называемого мифологического сознания, или сознания верующего, но и для человека современного технократического общества, рационального позитивиста и атеиста, что не удивительно, так как наш внутренний мир существует по своим, не зависящим от нас законам. И этот мир трехчастен, как трехчастен он был у наших предков, как трехчастен он и сегодня у многих больших и малых народов, как трехчастен он во всех религиях. Трех частность мира - одна из составляющих нашего коллективного бессознательного, того глубинного, что, по мнению Карла Густава Юнга, объединяет всех нас и, по сути, является видовым признаком человечества, наравне с одинаковым набором хромосом.

Итак, чтобы ориентироваться в иррациональном пространстве, нам не надо задумываться, где сторона зла, тьмы, страхов и пороков (Id), а где чистого, светлого, доброго, возвышенного (Super Ego)... Да и свое место (Ego) в этом мире мы определяем, не рефлексируя, то есть не задумываясь. Можно построить систему координат иррационального (психического) пространства (рис. 2). Она позволяет сделать визуальное совмещение физических и психических координат. Помня о ценностной сущности векторов осей, можно назвать такую систему ценностно-иерархической. Результирующий вектор направлений вниз-влево-назад будет направлен к полюсу зла (тьмы), а сумма векторов вверх-вправо-вперед - к полюсу добра (света). Точкой отсчета и в этом случае будет «Я - сам» (Ego). Исходя из этого, можно построить ценностно-иерархическую ось нашей трехчастной модели мира.


Рис.2
Система координат в психическом пространстве верх

Такое совмещение уже давно известно в традиционных культурах. Например, организация пространства жилища по принципу «от входящего» дает следующую картину: в русской избе красный угол - правый верхний, сюда помещались иконы, а в левом, сзади, за печкой, обитал домовой. И в первобытном жилище, и в христианском храме встречается трехчастная иерархия. В церквях картины Страшного суда, Геенны огненной располагались за спинами молящихся.

Единство коллективного бессознательного позволяет сделать предположение, что и представления о структуре модели мира в художественном пространстве у нас также одинаковые. Естественно, не все могут выступать в роли автора-творца, но ощущение правильно или неправильно организованного художественного пространства в той или иной степени присуще всем. Оно не зависит от нашего образования, социального статуса, пола, национальности, вероисповедания. Здесь важно только одно: иерархическая шкала ценностей, выстроенная автором, должна в той или иной степени коррелировать с нашей собственной шкалой. Чем больше совпадений, тем яснее нам авторский замысел. Художественное произведение - это информация, которую желательно донести до адресата без потерь. Автор выстраивает систему символов (в рамках языка своего искусства), которую еще необходимо понять, интерпретировать. То есть сначала происходит процесс «шифровки» (тем более, когда речь идет о невербальном искусстве), а затем- «дешифровки». Безусловно, потери будут минимальны, если к «шифру» автора подойдет «ключ» зрителя.

Талантливый автор, не говоря о гении, интуитивно находит правильное решение. Он, доверяя собственным ощущениям, приходит к такому воплощению своего замысла, какому больше соответствует восприятие оного.
Что такое красота и гармония, знают все. Не все могут их создавать, но узнают безошибочно. Если же авторский замысел направлен на разрушение, дисгармонию, анти эстетику, то для того, чтобы это поняли, желательно знать, что ломать. Чтобы перевернуть мир, надо, как минимум, определить, где верх, а где низ.
Постараемся ответить на вопрос: как проецируется реальный мир на сценическую площадку?

Трехчастное деление мира, безусловно, переносится и сюда. Поэтому разные части сцены воспринимаются нами неравноценно, так же как в нашем иррациональном внутреннем мире правое-левое, верх-низ несут разную семантическую нагрузку. Рассмотрим на примерах, к каким зонам в пространстве сцены привязаны различные персонажи известных классических балетов. Для анализа воспользуемся известной схемой из книги А. Вагановой «Основы классического танца» (рис. 4).
Знаками и будем отмечать позитивную или негативную роль персонажа в сюжете балета, то есть его этическую характеристику.
Правая и левая стороны будут определяться относительно смотрящего из зрительного зала, а не находящегося на сцене. Ш «Жизель». 1 акт.3
Жизель. Первое явление - т. 3 (левая сторона).
Альберт. Первое явление - т. 6 (правая сторона).
Дом Жизели - т. 3 (левая сторона).
Дом Альберта - т. 7 (правая сторона).
Граф Альберт в первом акте явно тяготеет к правой стороне. Здесь расположен его дом - т. 7. Первое появление на сцене - т. 6.
Домик Жизели находится слева - т. 3, отсюда она выходит на сцену.
Ромашки, которые в сцене гадания сообщают правду («Не любит!»), растут также слева, возле дома Жизели (рис. 5).
Весь акт можно рассматривать, как попытку Альберта увести Жизель из левой части сцены, к которой она, безусловно, тяготеет, в правую часть, где доминирует он сам.
В начале акта Жизель делает трехкратную попытку вернуться в дом (в левую часть сцены), которая пресекается Альбертом. В итоге она оказывается на скамейке в правой части сцены. В конце акта мы видим ее последний отчаянный бросок в правую сторону, навстречу Альберту. Но умирает она в центре - на «нейтральной» территории. И это важно, так как дает временное разрешение конфликта. Окончательное ждет нас во втором акте. «Жизель». II акт.
Мирта. Первое явление - т. 6 (правая сторона). Постоянно возвращается в т. 8 (правая сторона). Могила Жизели - т. 2 (левая сторона). Жизель. Первое явление - т. 2 (левая сторона). Уход - т. 2 (левая сторона). Альберт.4 Первое явление - т. 6 (правая сторона).




Рис.5
«Жизель». «Сферы влияния» Жизели и Альберта в 1 акте балета




Во втором акте снимается оппозиция Альберт-Жизель. Он полностью переходит в зону ее влияния (левая сторона). Постоянное возвращение Альберта к могиле Жизели (т. 2) не только спасение, но и духовное перерождение. Раскаявшийся и прощенный, он по праву занимает более высокое положение на нашей оценочной шкале.
Выход Мирты - т. 6 (правая сторона), Жизели - т. 2 (левая сторона). Вариация Мирты начинается в т. 6 (правая сторона), Жизели - в т. 4 (левая сторона).

Мирта царит в правой части сцены. Здесь, в т. 8, мы видим ее чаще всего. Сюда же обращается Жизель с просьбой о сострадании и остается неуслышанной.

Противостояние Жизель-Мирта можно рассматривать как оппозицию левой и правой сторон (рис. 6).
Выход Альберта и начало его вариации - т. 6 (правая сторона), но заканчиваются они в т. 2 (левая сторона). Такова эволюция образа, ценностная и пространственная.

Таким образом в ходе сценического действия оппозиция снимается и конфликт себя исчерпывает.

« Лебединое озеро ». II акт.
Ротбарт. Первое явление - т. 6 (правая сторона). Зигфрид. Первое явление - т. 2 (левая сторона).
Отметим для себя главное - жесткую привязку Ротбарта к правой стороне. Особенно это заметно в постановке Владимира Бурмейстера (Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, 1953): Ротбарт в сценах на озере не танцует, он - часть скалы, то расправляет крылья, внезапно появляясь, то вновь исчезает, сливаясь с камнем. Остается добавить, что скала расположена в т. 6 (правая сторона). В то же время Зигфрид появляется слева (т. 2) (рис. 7).
Проанализировав эти фрагменты, можно предположить, что персонажи с негативной окраской тяготеют к правой стороне сцены. Левая сторона притягивает «положительных», стоящих на более высокой нравственной ступени. Смена полюса притяжения - восхождение к более высоким этическим категориям.