Поп-арт как направление в изобразительном искусстве

В авангарде нового похода против реализма оказались американские и европейские эстетики и искусствоведы, которые выступили с попыткой теоретически обосновать замену принципа отражения искусством реальности концепцией «явлений и реакций».
На практике эта теория нашла воплощение в так называемом поп-арте, который был объявлен «истинно американским» искусством, не имеющим ничего общего с идеологией и в этом смысле, продолжающим лучшие американские традиции. В 1962 г., за год до первой выставки в США шедевров поп-арта, особый помощник президента Кеннеди Артур Шлезингер-младший писал: «Наш народ никогда не был рабом идеологии», поясняя, что под идеологией он понимает «совокупность систематизированных и застывших догм, с помощью которых люди пытаются познать окружающий мир и охранять или, наоборот, переделывать существующий строй». Пренебрежение к идеологии, утверждал помощник президента, является одним из важнейших достоинств американского мышления: «Скептическое отношение к идеологии было главным источником изобретательности в решении социальных вопросов, отличающей нашу нацию».

Представление о художественной практике 1960-х годов, о новом типе модернистского искусства, получившего известность под названием «поп-арт», дает выставка произведений одного из корифеев этого направления, американца Раушенберга, состоявшаяся в Нью-Йорке в 1963 г. В первом зале была выставлена огромная «Белая картина» — полотно, на котором не было ничего, кроме белой краски. По замыслу автора, собственно картину составляли элементы, находящиеся вне ее, — тени проходящих зрителей, блики света и т. п. Эстетическую ценность картины Раушенберг видел во «вторжении в искусство жизни», ее «непосредственном участии в произведении». Именно в этом, согласно Раушенбергу, и состоит «новая реальность» поп-арта. Рядом с «Белой картиной» висела аналогичная «Черная картина», а по соседству расположилось еще одно произведение, состоявшее из измятых старых газет, покрытых ровным слоем черной краски.
Далее следовал огромный коллаж «Шарлин», составленный из зеркалец, кусочков материи и дерева, лоскута нижней рубашки, расплющенного зонтика, почтовых открыток, обрывков комиксов, дешевых литографий старых мастеров. Все это хозяйство освещалось вмонтированной в картину непрерывно мигающей электрической лампочкой.
Затем зрители знакомились с «первенцем» Раушенберга — картиной «Постель», состоящей из стеганого одеяла и подушки, обильно забрызганных масляной краской. Раушенберг охотно рассказывает историю создания этого произведения. Зрители привносили свое понимание произведения: некоторые из них, например, утверждали, что «постель» выглядит так, как будто на ней кого-то зарубили топором...

Далее было выставлено скульптурообразное произведение Раушенберга, так называемая монограмма—произведение, причисленное к типу «комбинаций»: чучело козла, с автомобильной шиной.
На выставке возникли дискуссии. Зрителей, в особенности дам, поражал повышенный интерес автора к уродливому. Раушенберг попытался объяснить, что уродливого как такового не существует: все зависит от того, как воспринимать то или иное явление, предмет. Так, например, туалет дамы — шляпку с перьями и норковый палантин — можно рассматривать как уродливое оформление: на голоде торчат перья, вокруг шеи обмотана шкура дохлого животного...
Раушенберг считает свое творчество противоположностью субъективизму абстракционистов, пытающихся «выразить себя» в момент встречи кисти с полотном. Свои произведения Раушенберг считает безликими, его эмоции, вкусы в их создании не участвуют. Раушенберг подчеркивает, что ему чужд принцип «замысел — воплощение», т. е. принцип рождения в уме идеи и ее объективации на полотне.

Раушенберг признает только «чистую практику». Так, без всякого предварительного замысла им была создана картина «Ребус». Автор использовал купленные по дешевке банки красок с отклеившимися этикетками. Цвет уцененных красок можно было определить только дома, открыв банку. Из смеси этих красок был создан нашумевший «Ребус», в котором автору посчастливилось получить особый блеклый, неопределенный колорит.
Но Раушенберг не только пользовался случайно попадавшимися под руку предметами, он изобрел свой собственный способ создания картин из предметов «реального мира». Способ этот сводится к следующему: художник смачивает кусок рисовальной бумаги жидкостью для зажигалок, затем накладывает сверху фотографию, вырезанную из журналов «Лайф», «Таймс» или «Ньюс-Уик» (картинки из других журналов плохо сводятся), и долго водит по оборотной стороне фотографии шариковой ручкой. Переведенную на новую бумагу картинку Раушенберг штрихует или размывает.
Пользуясь этим методом, Раушенберг создал серию иллюстраций к «Божественной комедии» Данте, расцененную критикой как знаменательный этап его творческого пути. Основным достоинством этой серии признается неиссякаемая фантазия автора иллюстраций. В качестве исходных материалов Раушенберг использовал вырезки из современных журналов. Таким путем в дантевский ад попали гоночные автомобили, солдаты в противогазах, ракеты, фотографии американских политических деятелей, что, впрочем, было случайным, неосознанным, как и все в поп-арте. Одно из таких произведений Раушенберга было приобретено меценатом искусства (пожелавшим остаться неизвестным) и отпечатано небольшим тиражом, стоимость каждого экземпляра этого творения была установлена в 300 долларов.
Выражая свое понимание искусства и художественного творчества, Раушенберг заявил, что живопись, по его мнению, принадлежит и искусству, и жизни. Ни того ни другого сделать нельзя. Художник, по словам Раушенберга, работает «в пробеле между ними».
Своим принципам Раушенберг оставался верен до самой смерти, которая настигла художника в 2008 году.
Критика оценила поп-арт как высшее достижение современности. Так, теоретик искусства М. Амайя провозглашая поп-арт «сверхреализмом», пишет, что он «относится не только к новому типу реализма, который ничего общего не имеет с прошлым, но и к высшим элементам нашей культуры: сверхрынку, сверхчеловеческому идолу, директивам о сверхпродаже, сверхизбранности в сверхнасыщенном обществе, которое ценит новое ради него самого».

Объявляя поп-арт новым направлением в искусстве модернизма, теоретики и историки искусства забывали, что произведения поп-арта отнюдь не новы, аналогичные поделки зрители видели за полвека до этого. Достаточно вспомнить пресловутый «фонтан-писсуар» дадаистов или «мерц» — поделки Швиттерса, пытавшегося даже эстетически обосновать свои попытки создания «художественных» произведений из отходов человеческой цивилизации. Аналогичны поп-арту и сюрреалистические «предметы».
Вернувшись в своих «новейших достижениях» к образцам 1920-х годов, модернизм замкнул круг своего развития.