Напрасны зимние потуги Дни сочтеты уже зимы. Ушли ветра и злые вьюги, И вихри снежной кутерьмы. Придёт решительно весна И зацветёт вокруг духмяно. Неповоротлив шмель мохнат, Коровой лезет из тимьяна. От зимней спячки отхожу Берёза гонит соки бурно. В суровый жизни ритм вхожу, Под звуки лёгкого ноктюрна.

Muse. Electrify my life. Биография хедлайнеров британского рока

muse-electrify-my-life-
Тип:Книга
Цена:261.45 руб.
Издательство:   Эксмо
Год издания:   2019
Язык:   Русский
Просмотры:   3
Скачать ознакомительный фрагмент

Muse. Electrify my life. Биография хедлайнеров британского рока
Марк Бомон


Первая книга о сверхпопулярной британской группе Muse на русском языке. Марк Бомон несколько лет ездил на гастроли вместе с участниками коллектива, что позволило ему создать действительно захватывающую биографию группы: честную, эмоциональную, пристальную, вызывающую. Эта книга ваш единственный шанс оказаться в сумасшедшей вселенной Muse.
Марк Бомон

Muse. Electrify my life. Биография хедлайнеров британского рока
Mark Beaumont

Out of This World: The Story of Muse
Copyright © 2008, 2014 Omnibus Press (A Division of Music Sales Limited) This edition was translated and published by arrangement and with the consent of Omnibus Press c/o Robert Lecker Agency, Inc.
© Захаров А. В., перевод на русский язык, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019


* * *
Предисловие


Когда я впервые увидел Muse, они показались мне самой незапоминающейся группой из всех, что мне доводилось встречать.

Холодным январем 1999 года, неуклюже рассевшись вокруг стола в промозглом кафе под сводчатым потолком, в нескольких метрах от офиса своей пиар-фирмы, группа давала лишь второе свое интервью профессиональному музыкальному журналисту (первое было с моим коллегой по NME Джеймсом Олдхэмом, для их самой первой биографической статьи), причем первое, которое должно было выйти в национальной прессе (в разделе NME, посвященном новым группам, тогда он назывался «On»), и от недостатка опыта общения с прессой у них дрожали кружки в руках и заплетались языки. Трое суетливых, румяных парней-модников из Уэст-Кантри, они казались совершенно несовместимыми с музыкой, которую вроде как исполняют, в частности, первым треком с их второго EP, Muscle Museum, который ворвался в стереосистему в офисе NME несколько недель назад и покорил нас своей басовой линией а-ля «Марш диплодока», гитарой, звучавшей, как у марокканского заклинателя змей, и припевом, настолько грандиозным в своей фальцетной массивности, что он взрывал колонки, подобно вулкану под Нотр-Дамом, доверху заполненным горящими пластинками Queen.

Это, безусловно, была музыка, которую сочиняли гиганты – восьмидесятифутовые чугунные рок-гиганты с голосовыми связками визжащих гарпий, гитарами из дымящейся адской серы и яйцами из чистого гранита. Но тем не менее, перед нами сидели и бубнили, уткнувшись в свою диетическую «кока-колу», эти трое суетливых, румяных, модно одетых ребят из Уэст-Кантри. Невысокий, с острыми чертами лица, угловатый 20-летний Мэтт Беллами явно был главным спикером; он болтал с огромной скоростью, периодически запинаясь, на протяжении всего отпущенного получаса, словно нервы и неопытность в общении с прессой вызвали сильнейший приступ словесного гастроэнтерита. Басист Крис Уолстенхолм (Уолстенхолм? Нет, я серьезно – они реально ребята из частной школы?), дружелюбный и обаятельный на вид, задумчиво сидел чуть в стороне и иногда вставлял какие-то подробности и интересные факты, а по-мальчишески застенчивый, но улыбчивый барабанщик Доминик Ховард, судя по общему его вкладу в интервью, вполне возможно, вообще родился немым[1 - По-настоящему я осознал, насколько же незапоминающимся выглядит Доминик, лишь несколько недель спустя: устроив пробежку по территории Редингского университета в погоне за вступительным риффом Muscle Museum, когда Muse выступали на разогреве у Gene на университетских гастролях 1999 года. После концерта я оказался в гримерке Gene, и их барабанщик Мэтт спросил меня, понравилась ли мне разогревающая группа. «Они станут огромными звездами», – ответил я. Мое счастье, что я так сказал: Доминик, которого я даже не узнал, стоял в футе от меня, одетый в шерстяную шляпу, и внимательно меня слушал. (Здесь и далее арабскими цифрами обозначаются примечания автора.)]. Возможно ли, что это раскаленное извержение оперного рока, это «Radiohead с мощью Вагнера», этот первый всплеск Новой Музыки создано вот этими… ну… студентами?

Само интервью вышло до болезненного невинным. Они познакомились в школе, выиграли конкурс групп, играли по пабам в Тинмуте пару лет, потом подписали контракт с мелким инди-лейблом, бла-бла-бла. Они бесстыдные подражатели Radiohead? Да, определенное влияние есть, но они совсем другая группа. Что они думают о подписании контракта с лейблом Мадонны, Maverick? На этом лейбле еще записываются Deftones, а Мэтту нравятся Deftones. Как они реагировали на слухи о бурной юности Мэтта в Тинмуте? Ну да, он был плохим мальчишкой, но подробно об этом говорить не хочется.

Мы потягивали безалкогольные напитки, считали минуты и уныло плелись среди типичных вопросов для рубрики «On». А потом, когда на все вопросы наконец-то были получены ответы, когда я узнал все основные моменты истории (и когда они мастерски избежали любых намеков на что-нибудь интересное, противоречивое или провокационное), я отключил диктофон и сообщил Muse, что они только что дали мне, пожалуй, самое скучное интервью из всех, что мне доводилось брать.

И, похоже, мои слова были восприняты очень серьезно.

Потому что, о боже мой, как же сильно все вскоре изменилось.


* * *

Мы пили водку с целой комнатой фанаток в Москве. В Австрии мы напились настолько, что обнаружили, что забыли Мэтта в Граце, лишь добравшись до Вены. Мы обошли все джиновые дворцы на Пляс-Пигаль и отбивались от толпы, тянувшей к нам руки, у служебного входа в «Берси». Мы начали на Красной площади фотосессию, незапланированную и необъявленную, но через десять минут пришлось спешно эвакуироваться на машине, когда за нами погналась толпа российских фанаток, случайно нас там заметивших[2 - Это событие на самом деле было заснято на камеру Томом Кирком, много лет работавшим над документальными съемками для Muse, и попало на второй DVD концертного альбома Hullabaloo в 2002 году – возможно, вы даже сможете там увидеть небольшой фрагмент моего интервью с группой, прежде чем мы уедем в морозный московский день.]. Мы разговаривали о сеансах записи в Ричмонде, на которых они были голыми, под грибами и периодически валялись в горячих ваннах. Мы вместе смотрели достопримечательности Лондона, от виртуального полета на метеоре в Музее науки до прослушивания Absolution в Планетарии (с использованием звездного шоу) и восхищения восковой попой Кайли Миноуг в музее мадам Тюссо.

В десятилетие, прошедшее после того катастрофического январского интервью, я регулярно цеплялся к заднему бамперу звездолета Muse, который нес их к успеху, брал у них интервью на важнейших этапах взлета и смотрел, как они быстро становятся все круче как живая группа: перерастают театры так же, как младенец перерастает ползунки, сносят крыши с арен по всей Европе и наконец выбираются на стадионы, для которых были рождены.

Даже на самом раннем этапе было ясно, что эта группа слишком большая для залов, в которых выступает. На первых гастролях в поддержку Showbiz, когда они еще выступали на разогреве или хедлайнерами в маленьких заведениях, они неистовствовали, словно огромное рок-чудовище, которое посадили в слишком маленькую клетку; Мэтт заканчивал каждый концерт разрушительным буйством – разбивал гитары, швырял по сцене тарелки, словно фрисби (на одном концерте в Париже он едва не снес голову Дому), и катался по полу, чтобы гитара «заводилась», словно возмущаясь отсутствием стадионного бюджета, которого заслуживала его музыка. К моменту выхода второго альбома, Origin of Symmetry[3 - Я с огромным волнением извлек мой личный платиновый диск с этим альбомом из посылки в конце 2001 года; то была благодарность мне за три года неослабной поддержки.], они уже играли в «Академиях», «Аполло» и «Зенитах» и появились шары: десятки надувных белых планет, наполненных серебряным скотчем, отправлялись в небеса на песне Bliss.

Потом, когда после Absolution они ворвались на арены, шары уже начали падать с небес под обстрелом пушек с серпантином и голографических лазеров. Ну а когда Black Holes and Revelations сделал группу хедлайнерами фестивалей, у них появились водопады-фейерверки, гигантские мерцающие экраны, гитара, которая, казалось, меняла цвет в зависимости от настроения Мэтта, и органы третьего века, которые зажигались, словно космический корабль из «Близких контактов», с каждой нотой. Впрочем, Muse считали, что им тесно и в таких условиях, и лучше всего это было заметно по барабанному пьедесталу Дома – неоновой копии спутника, которая была такой здоровенной, что на сцены закрытых арен ее крылья просто не помещались, а без крыльев она больше всего напоминала смесь блендера с огромным экраном. Были даже планы ставить огромную ретрансляционную мачту в центрах зрительных залов на европейском турне в поддержку Black Holes…, чтобы даже зрители оказались среди декораций (мачта должна была напоминать установку HAARP на Аляске, которую, как считают конспирологи, построили в рамках государственной программы психотронного оружия), но ценник в 1 миллион фунтов все же отпугнул группу.

А впереди неизбежно ждал стадион «Уэмбли» – их зрелость. Они наконец-то вырвались из закрытых спортивных арен и по-настоящему развернули свои «стадионные мантии». На том концерте трио поднялось, стоя спиной к спине в клубах дыма, на платформе в центре поля, а потом устроило настоящий сенсорный блицкриг. Огромные антенны стреляли лазерами в стратосферу. Гигантские шары пережили очередную эволюцию, пульсируя всеми цветами радуги с верхушек трибун, разглядывая сцену, словно тусовка гигантских инопланетных мозгов, или летая над стадионом, а с них при этом свисали акробаты. Ну а сама сцена была настоящим испытанием для глаз: огромный видеоэкран показывал то искаженные, пикселизированные призраки группы, то фильмы об андроидах-стриптизершах или о разрушенных футуристических городах заблуждений. То был спектакль Muse, каким он должен был быть всегда, шоу такое же монументальное, каким всегда была их музыка. Muse наконец-то добрались домой. И выдохнули.

На стадионе «Уэмбли» жарким июньским вечером в 2007 году Muse были самой незабываемой группой, которую я когда-либо видел.


* * *

А интервью? О, какие интервью! Люди-рептилоиды, тайно управляющие государствами! Одиннадцатая планета идет курсом на столкновение с нашей, и именно оттуда, когда она пролетала мимо Земли в последний раз, была занесена жизнь! Галлюцинации марсианских пейзажей! Ракетные ранцы, психотронное оружие правительства, теории заговора 11 сентября, кидонийские рыцари, открытые призывы к революции! Одновременно с тем, как его музыка становилась все смелее и пафоснее, а сценическое шоу превратилось в ослепительный памятник технологии космического века, интервью Мэтта Беллами делались все более дикими и интригующими: он рассуждал о теориях заговора из Интернета, политической и религиозной коррупции и идеях о строении Вселенной, которые он сложил из разрозненных научных фактов, пользуясь своим великолепно перекошенным чувством логики.

Мэтт Беллами – уже далеко не тот скучный бормочущий тинейджер из кафе в Западном Лондоне, каким я его видел в 1999 году: он превратился в человека, который сомневается во всем и стремится отбросить ложь и слухи, которыми нас ежедневно бомбардируют, чтобы найти под ними свою личную правду о политической, религиозной и научной вселенной, в которой мы обитаем. А потом рассказывает о том, что принимал галлюциногены, чтобы по-настоящему почувствовать ее. Отчасти – борец за правду, отчасти – безумный ученый, отчасти – фанат научной фантастики, отчасти – психоделический визионер, Мэтт – это совершенно новая эволюция гена рок-звезды: невероятно интеллектуальный и вагнеровский в своем видении, с его губ на головокружительной скорости слетают мозговыносящие концепции и теоремы, ставящие под сомнение все ваше мировоззрение. Слушатель просто не в силах переработать и воспринять все это одновременно, и мы постоянно превышали и отведенное на интервью время, и объем по знакам. Иногда мне казалось, что я беру интервью у всего Интернета по случайно выбранным запросам.

Я попытаюсь передать это головокружительное ощущение на следующих страницах; цитаты, приводимые в книге, в основном из ранее не опубликованных фрагментов интервью, которые я брал у Muse на протяжении всей их карьеры; вы своими глазами увидите, как Мэтт превращался из бормотуна, боящегося репортеров, в одного из самых великолепных и интереснейших музыкантов современности, и, возможно, узнаете кое-что новое о реактивном взлете Muse в стратосферу оперного рока. Это эпическая история о трагедии, приключениях, мистицизме и славе, так что пристегнитесь покрепче, Muse станет сверхмассивной через минус десять, минус девять, минус восемь…
    Марк Бомон, июнь 2008 года
Глава первая
Прогуляйтесь как-нибудь осенним утром по богато украшенному в викторианском стиле пирсу Тинмута – мимо «тетушек Салли»[4 - «Тетушка Салли» – традиционная английская командная игра, в которой участники пытаются попасть палками в скульптурное изображение головы старой женщины. (Здесь и далее звездочками обозначаются примечания переводчика.)] с облупившейся краской, автоматов по размену монет и трассы для картинга, которая размещается на месте старого «Павильона», к ржавеющей старой подзорной трубе, закрепленной в дальнем конце. Вставьте монетку в приемник и посмотрите на северо-восток, в сторону от устья реки Тин и порта, вдоль железной дороги, проходящей по Парсонскому туннелю, к двум грудам камней, отдаленно напоминающим людей, которые поднимаются из волн на восточном мысе Долиша.

Местные жители называют их Парсоном и Кларком; как говорят, их туда поставил сам дьявол.

Легенда звучит примерно так: несколько веков назад епископ Эксетерский тяжело заболел и уехал в Долиш в надежде, что свежий морской воздух поправит его здоровье. Местный приходской священник, однако, решил, что это будет хорошим шансом втереться в доверие старика и заполучить всю епархию после того, как тот умрет. В сопровождении писца священник каждый день пересекал Халдонскую топь, пытаясь уговорить епископа, но однажды ночью, в сильнейшую грозу, они сбились с пути, отклонившись на много миль в сторону. «Я бы предпочел, чтобы моим проводником был дьявол, а не ты!» – закричал поп, и в этот самый момент к ним подъехал всадник и предложил вывести их на ровную дорогу. Пройдя несколько миль, они добрались до ярко освещенного особняка, где творилась настоящая вакханалия; оказалось, что там как раз живет всадник-проводник. Несколько часов священник и писец развлекались в страннейшей компании, распивая вино кувшинами, наслаждаясь безбожными удовольствиями вместе с накрашенными девицами и кружась в диких, безумных танцах под жуткую, бесовскую музыку, а потом, на рассвете, в особняк прискакал гонец и сообщил о смерти старого епископа. Священник очень хотел получить повышение, так что бегом бросился к лошади вместе с писцом и проводником, но лошади не двигались с места. Разъяренный поп несколько минут пришпоривал скакуна и исхлестал его кнутом почти до полусмерти, а потом закричал: «Дьявол, забери этих тварей!»

Проводник услышал его, повернулся, его глаза вдруг сверкнули красным, и он прошипел: «Спасибо, сэр», а потом – «Н-но!». И лошади со священником и писцом на спинах взяли с места в карьер, пронеслись по скалам над Долишем и прыгнули прямо в море.

Говорят, что две эти груды камней в заливчике – все, что осталось от этой пары. Вельзевул превратил их в камень за жадность и тщеславие, и с тех пор их постепенно разрушают набегающие волны.

Таинственные всадники. Религиозная коррупция. Одержимость демонами. Сверхъестественное преображение. И странный, дикий музыкальный гедонизм.

Такая история, безусловно, не могла не привлечь внимания впечатлительного 10-летнего мальчугана, переехавшего в этот грязный, сонный уголок побережья Девона.


* * *

Когда семья Беллами переехала в сплоченную общину Долиша (население около 13 000 человек) из Кембриджа в 1988 году, чтобы жить поближе к родителям Джорджа, отца Мэтта, это наверняка стало поводом для создания еще парочки местных легенд. Быстро поползли слухи, что Джордж Беллами когда-то был рок-звездой: в 1961 году, будучи двадцатилетним кантри-певцом, гитарист из Сандерленда ответил на рекламное объявление в Melody Maker, которое дал легендарный импресарио Джо Мик, прославленный автор песен, продюсер и эксцентрик, который в то время был знаменит своим умением сочинять хиты, изобретательными продюсерскими методиками, в которых использовались искаженные и скомпрессированные звуки, извлекаемые из домашней утвари, и зловещим увлечением оккультизмом. Мик нанял Джорджа ритм-гитаристом своего нового проекта – инструментальной группы The Tornados.

Джо Мик использовал The Tornados в качестве аккомпанирующего состава для многих своих проектов на студии «Холлоуэй-Роуд» – например, они играли с Билли Фьюри и Марти Уайлдом, – но они выпускали синглы и под собственным названием. Дебютный релиз 1962 года, Love and Fury/Popeye Twist, не попал в чарты, равно как и последовавший за ним The Breeze and I, но Джордж стал для группы счастливым талисманом: через четыре месяца после его прослушивания третий сингл, Telstar, стал хитом. Композиция, в которой приоритет отдавался клавишным в стиле Эннио Морриконе (начиналась она с шума и писка воображаемого спутника), была сочинена Миком в июле 1962 года, вдохновленная спутником, который впервые передал телевизионную картинку через Атлантический океан. Telstar пять недель возглавлял британский хит-парад синглов, помог The Tornados стать первой британской группой, занявшей первое место в US Hot 100, и в следующие полгода разошелся тиражом в пять миллионов. Буквально за один месяц 1962 года The Tornados превратились в серьезных конкурентов The Shadows за звание ведущей инструментальной группы Великобритании. Позже Telstar достигла еще больших высот популярности, когда Маргарет Тэтчер назвала ее своей любимой песней. А Джордж стал всемирно известной поп-звездой.

Его время в The Tornados было довольно бурным – в том числе и из-за странных и иногда жестоких методов работы Мика. Если он не посвящал Джорджа в тайны спиритической доски, то вел себя как шизофреник: однажды в студии группа, по мнению Мика, сыграла неважно, он, конечно, разорался. Артисты мгновенно ринулись прочь из студии, но Мик, желавший быть услышанным, швырнул вслед музыкантам тяжеленный кассетный магнитофон, едва не прибив им басиста. Гастроли тоже стали откровением: от летних сезонов на курортах «Батлинс» до весьма запоминающегося концерта в Манчестере вместе с Рольфом Харрисом и The Beatles на пике битломании. Зрительницы кричали, потом все переросло в беспорядки, в зал даже ворвалась полиция. Посреди этого бардака Джордж заглянул в гримерку коллектива Рольфа Харриса, где застал его участников целующимися с фанатками. Где в этот момент находится Трехногий Джек со своей лишней ногой – история умалчивает.[5 - Прим. ред.: очевидно, имеется в виду сам Рольф Харрис, чей знаменитый номер с танцем на трех ногах был популярен в 1960-е.]

Впрочем, слава Джорджа Беллами оказалась мимолетной. В 1963 году басист Хайнц Бурт решил начать сольную карьеру. Кстати, именно Бурту принадлежало ружье, из которого спустя четыре года Мик, страдавший от депрессии и накопивший огромные долги, убьет хозяйку своего дома, а затем и застрелится сам. The Tornados не смогли сполна вкусить сладкий плод успеха после выхода сингла Telstar в США. Контракт обязывал группу оставаться в Великобритании и работать на бэнд Билли Фьюри в качестве аккомпанирующего коллектива. Так начался двухлетний период падения в чартах, а вместе с ним и череда смен составов The Tornados, что сильно расстраивало Джорджа. Он покинул группу и стал выступать сольно. Правда, карьера была недолгой: Джордж выпустил всего пару миньонов[6 - Прим. ред.: пластинки диаметром семь дюймов с общей длительностью звучания 15–20 минут.], которые, увы, остались незамеченными. Его продюсерская компания Sound Venture и лейбл SRT тоже не взлетели, и на этом рок-н-ролльные мечты Джорджа Беллами закончились[7 - За парой исключений: в 1978 году он вместе с еще несколькими музыкантами из первого состава The Tornados перезаписал Telstar, а в конце девяностых выступал по пабам Девоншира вместе с группой Rough Terrain.]. Лишь дом, наполненный классическими пластинками (которые он коллекционировал много лет), фортепиано и гитарами, выдавал в нем музыканта, который когда-то мелькал в чартах. Ладно, допустим, он был не совсем Боно, но в регионе, единственными знаменитыми жителями которого были Джон Китс лет двести назад, хардкорная порнозвезда по имени Лайла-Джейд, некий Дональд Кроухёрст, который солгал о том, что совершил одиночное кругосветное плавание под парусом, и рыбак Уэсли, снявшийся в рекламе Norwich Union, стал местной знаменитостью.

А его жена Мэрилин? По слухам, она была мистиком и умела общаться с мертвыми.

Уроженка Белфаста Мэрилин Бингэм переехала в Великобританию в семидесятых и познакомилась с Джорджем – который к тому времени работал таксистом в Лондоне и уже успел развестись, оставив дочь бывшей жене, – буквально через несколько часов после прибытия. В те времена единственным, что можно было назвать необычным в этой непритязательной рыжеволосой ирландке, была одержимость музыкой Queen, но после того, как они поженились и переехали в Кембридж – сначала у них там родился сын Пол, а потом, 9 июня 1978 года, Мэттью, – Мэрилин заинтересовалась оккультизмом.

Когда Мэтту было пять, семья, отправив его спать, проводила время вокруг спиритической доски: Мэрилин и Джордж (в Кембридже он нашел работу водопроводчика) выходили на связь с духами, а Пол записывал за ними буквы. Четыре года Мэтт не знал ничего о секретных семейных экспериментах, кроме того, что мама была подвержена суевериям; одно из его первых воспоминаний – как он стал кружиться на месте, держа в руках ведро и лопату, потом выпустил их из рук, и они отлетели в большое зеркало; Мэрилин сказала ему, что он проклял всю семью на семь лет[8 - Впрочем, самое яркое воспоминание Мэтта из детства – как в шесть лет с него в супермаркете стащили штаны и пришлось бежать домой полуголым.]. Затем, в девять лет, он неожиданно застал родных за одним из ночных сеансов со спиритической доской. Он был изумлен и заинтригован, но вместо того, чтобы пугать младшего сына ужасными историями и жуткими предупреждениями об одержимости и призыве устрашающих демонов, родители посадили его в кресло и спокойно объяснили ему процесс, теорию и теологию, на которой основывались их контакты с духами мертвых.

Мэтт Беллами по прозвищу Беллс[9 - «Колокольчики».] был гиперактивным, даже проблемным ребенком; невероятно любопытным, постоянно задающим вопросы и эмоционально открытым (он говорит, что его первой любовью была няня, а влюбился он в нее после того, как она спасла его, когда он подавился). В начальной школе он научился постоянно повторять алфавит задом наперед, а еще он как-то ребенком пригласил домой нескольких «Свидетелей Иеговы», чтобы «помочь им» понять, почему они пытаются обратить людей в какую-то систему верований, вообще не ставя ее под сомнение. Уже в четыре года, когда его дядю, по слухам, служившего в Специальной авиадесантной службе, застрелили в Белфасте, Мэтт был достаточно сообразителен, чтобы не поверить в то, что писали в прессе о его семейной трагедии. В газетах говорилось, что он погиб, попав в засаду ИРА, но Мэтт заметил, что по делу никого не арестовали, а участие ИРА так и не было официально подтверждено. Этот случай травмировал мальчика; к десяти годам Мэтт начал задавать вопросы о своем дяде, но толком ему никто не отвечал, поэтому наш герой стал таким, каким стал – он не верит людям и и тому, что пишут в газетах.

Спиритические сеансы в кругу семьи стали для него новым источником любопытства, эдаким ломиком, которым он стал вскрывать двери в неизвестное.

А в следующие годы превратилось в увлечение.

Мэтт вступил в кружок, переняв у брата роль переписчика, и четыре года, до того как семья развалилась, они вместе призывали духов – и в Кембридже, и на побережье Девона, который был настоящей золотой жилой для спиритуалиста со всеми его легендами о дьяволах-всадниках и проклятых священниках. Они говорили с жертвами Второй мировой войны, умершими членами семьи и друзьями, которые делились с ними «невыразимо реальными» подробностями жизни, а во время одного сеанса в 1990 году вызванный дух предсказал первую войну в Персидском заливе за год до того, как начались военные действия. Самое запоминающееся послание, которое Мэтт получил, сидя за доской, звучало так: «Тот, кто ищет знаний, ищет печалей».

Поступив в одиннадцать лет в Тинмутский общественный колледж[10 - Тогда заведение называлось Тинмутской средней школой, но, пока Мэтт там учился, его переименовали.], Мэтт развлекал одноклассников рассказами о своих опытах со спиритической доской, а в свободное время поглощал книги об оккультных практиках. Поняв, что мама постепенно превращается в настоящего медиума – произносит буквы еще до того, как планшетка-указатель остановится на ней, заканчивает слова раньше самих духов, – Мэтт вместе с братом уговорили ее сделать следующий шаг к полному спиритуалистическому контакту с другой стороной и вообще перестать пользоваться доской, вместо этого обращаясь к духам напрямую. Заметив, что у сыновей развилась нездоровая одержимость ее способностями, и, может быть, сама испугавшись того, что духи стали говорить через нее, рассказывая истории своей жизни ее устами, Мэрилин Беллами настояла, что они должны немедленно прекратить все сеансы, боясь потерять свою семью из-за хаотических, неконтролируемых сил.

Но одно важное пророчество сделать она все-таки успела.

Однажды вечером Мэрилин Беллами усадила десятилетнего сына в кресло и заплетающимся языком – позже, вспоминая этот момент, Мэтт предположил, что она немного выпила, – сказала, что видела будущее, и он станет рок-звездой.

Знаменитые, опасные, таинственные, сумасшедшие – какие бы слова не звучали в адрес семьи Беллами, только что переехавшей в Долиш в 1988-м, об одном можно было сказать с уверенностью: они явно заколдованы.


* * *

Если провести взглядом от железной дороги до набережной, где начинается Тинмутский пирс, то можно увидеть четкую границу миров. На южном краю эстуария Тина, словно пенящиеся складки широкой юбки Дартмура, лежит Тинмутский залив, заполненный рыбацкими судами, пришвартованными яхтами и паромами, которые перевозят туристов на другой берег реки, в милый городок Шелдон с прибрежными гостиницами и облупившимися пляжными домиками. Летом, когда начинают работать прибрежные бары, магазины сувениров и мороженщики, Тинмут становится центром притяжения отпускников из Лондона и Мидлендса, но за видимым туристским благополучием скрывается нечто мрачное.

В XVII веке Тинмутский залив был убежищем контрабандистов. И в конце XX века он, к сожалению, остался таковым. Вечерами, когда туристы «одного дня» уезжают восвояси, северная часть города погружается во мглу – в мир наркотиков и насилия. Подобно южно-английскому Торки, где нет ночной жизни, зимний Тинмут становится городом-призраком, где живут лишь пенсионеры да подростки. И те и другие ужасно боялись банд, уставших от жизни 25-летних наркодилеров, которые тусовались вокруг игровых автоматов или возле ночных клубов «Хот Бананас» и «Монтис», болтая с 14-летними клиентами; бывшие жулики в тюнингованных машинах держали полный контроль над своей скудной территорией. Наркотики доставлялись на лодках. Местные алкаши продавали дрянь девочкам-подросткам в надежде затащить их в постель. На вырученные деньги они покупали «Форды Капри». На этих авто наркодиллеры рассекали вдоль побережья в поисках малолетних рокеров, чтобы хорошенько начистить им морды.

Спрятаться от них было невозможно. Мало того, что у уважающих себя прогульщиков просто не было другого места для тусовок, кроме как на набережной: единственный банкомат в городе стоял прямо через дорогу от зала игровых автоматов, где торговали наркотиками. Так что любое снятие денег могло закончиться несчастным случаем: одному парню прилетело в лицо кирпичом в наказание за то, что он носил пирсинг, а на Доминика Ховарда – мальчишку-барабанщика, который любил гитарную музыку и тусовался с местными «волосатиками» в Тинмутском общественном колледже, – накинулись вообще без повода. Однажды вечером он просто пошел снять денег, услышал позади крик: «Ты только что назвал меня ло-о-о-охом?» и почувствовал, как чьи-то горячие ладони схватили его за плечи. Доминик позврослел рано. Он родился 7 декабря 1977 года в Стокпорте (близ Манчестера), переехал с родителями в Тинмут в восемь лет, а к одиннадцати уже решил играть на ударных, увидев выступление джаз-банда в Тинмутской средней школе, открыл для себя инди-рок, после чего стал мишенью для нападок. Еще даже до того, как дорасти до подросткового возраста, Дом понял, что у молодежи в Тинмуте есть два развлечения: наркотики и драки. В конце концов, после наступления зимы там действительно было нечем заняться.

Неудивительно, что Мэтт Беллами, переехав в город, опасался ходить по набережной. Дома, в конце концов, его ждала доска для связи с духами и еще одно всепоглощающее увлечение: клавиатура фортепиано. В детстве Мэтт мало интересовался фортепиано, не считая неуклюжего исполнения мелодии из сериала «Даллас» в три года; вот это он умел очень хорошо – его брат сажал его у телевизора, где играла заставка, потом относил к фортепиано, и малыш Мэтт точно подбирал все ноты, после чего брат кричал друзьям: «Да он машина!» Уроки игры на кларнете в девять лет завершились провалом, потому что Мэтта оказалось слишком тяжело учить, но потом, когда ему исполнилось десять, отец сыграл ему зловещий блюз Роберта Джонсона, и у мальчика в голове что-то щелкнуло. Может быть, в первую очередь его одержимый оккультизмом ум привлекла сверхъестественная история о том, как Джонсон продал душу Сатане на перекрестке в обмен на виртуозное умение играть на гитаре, может быть, его покорила сама по себе яростная игра Джонсона, но позже он сказал, что именно в тот момент музыка впервые по-настоящему тронула его. Еще он был в полном восторге от фортепианного мастерства Рэя Чарльза со старых папиных пластинок. Вот так музыка стала второй большой страстью Мэттью Беллами.

Он не мог понять, как эта музыка устроена, но без единого урока стал подбирать мелодии на слух, внимательно изучая творчество Рэя Чарльза[11 - Брат Мэтта брал уроки гитары, пения и фортепиано, но ничего из них особенно не вышло, так что родители Мэтта решили не нагружать его музыкальным образованием.]. Классические джазовые композиции были технически сложными – все решалось импровизацией, но Мэтту очень понравилось преодолевать трудности, а семья его только поддерживала. Брат, услышав, как он играет блюзовые и джазовые вещи, попросил его подобрать мелодии песен The Wedding Present и The Smiths.

Джаз, блюз, рок – Мэтт впитывал музыку как губка, чтобы потом создавать свою – неповторимую и волшебную. Сложности джазового фортепиано в подростковом возрасте привели его к классической музыке – еще более сложной и трудной форме, которую с большим удовольствием осваивал его любопытный мозг. В школьные годы любимым музыкальным произведением Мэтта была «Большая заупокойная месса» Гектора Берлиоза, написанная в память о погибших во времена Французской революции и изображавшая боль, ужас и последствия Судного дня. 90-минутная композиция оказалась настолько утомительной и сложной, что на первом ее исполнении в Париже в 1837 году несколько певцов из хора потеряли сознание, а собравшиеся зрители рыдали, не в силах сдерживаться. С музыкальной точки зрения «Большая заупокойная месса» с ее грандиозными переходами, сильнейшими эмоциями и потусторонними темами стала для Мэтта отправной точкой[12 - В следующие несколько лет классические вкусы Мэтта расширились: он полюбил Шопена, Рахманинова, испанского гитарного виртуоза Андреса Сеговию и южноамериканского оркестрового композитора Вилья-Лобоса.].

В инди-роке Мэтта в равной степени привлекали напряжение и мрачность. Больше всего ему нравился в рок-музыке гнев и эмоции (и он был слишком молод и далек от крупнейших британских клубных столиц, чтобы на него хоть сколько-нибудь повлияла культура экстази и мешковатых штанов The Happy Mondays или The Stone Roses), так что мелодичных и грустных гитарных партий Моррисси и Геджа в конце восьмидесятых он добрался (через заигрывания с шумными «фрэггл-поп» музыкантами из Мидлендса, Ned’s Atomic Dustbin) до расцветавших в США в начале девяностых движений гранжа и рок-рэпа: он много слушал Rage Against The Machine, некоторый американский хип-хоп, Sonic Youth, Dinosaur Jr, а Siamese Dream Smashing Pumpkins и Nevermind Nirvana мог крутить часами[13 - Еще Мэтт любил Rush, прог-виртуозов из семидесятых, но публично об этом не говорил.]. Наполненный злыми гитарами, мучительными криками и мелодическими ходами, которые очень трудно потом выкинуть из головы, Nevermind стал одним из важнейших альбомов в жизни Мэтта; на его примере Мэтт понял, что музыка может быть жестокой, интенсивной и разрушительной, но вместе с тем мелодичной, непосредственной, жизнеутверждающей и многозначительной. Он увидел, что музыка может стать выходом для пугающих и проблемных эмоций, своеобразным облегчением, и в последующие годы не раз говорил, что Nirvana показала ему, что рок может спасти его и не дать стать гадким, жестоким человеком, которым он вполне мог стать. В качестве альбома, формирующего мировоззрения и вкусы, Nevermind оказался идеальным.

В то же время ему по-прежнему нравились и лихорадочные передвижения пальцев по грифу, о которых он узнал из музыки Роберта Джонсона. Но в то время, как многие подростки теряются в бессмысленном хэви-металлическом выпендреже множества волосатых рокеров, Мэтт искал вдохновение в другом месте; техничный стиль Джими Хендрикса интересовал его не меньше, чем дикие арпеджио фламенко-гитаристов (в детстве он несколько раз бывал в Греции и Испании). Тем не менее за гитару Мэтт еще не брался. Вместо этого парень скрупулезно пытался подражать всем этим разнообразным стилям – року, фламенко, классической музыке, гранжу – на фортепиано. Впервые он выступил на сцене на школьном конкурсе талантов в 13 лет, сыграв на пианино буги-вуги[14 - Выступление Мэтта уже тогда оказалось настолько впечатляющим, что слухи о новом вундеркинде-пианисте дошли до владельца местной студии по имени Деннис Смит. Деннис решил, что Мэтт еще слишком юн, чтобы полноценно с ним работать, так что не стал выходить на связь, но когда через несколько лет Мэтт связался с ним, Деннис вспомнил его имя. Подробнее об этом позже.]. После концерта у Мэтта появилась первая поклонница – он поцеловался с девочкой, которой понравилось, как он играет. Тинейджер Беллами впервые понял, что музыка – это короткий путь через подростковую сексуальную трясину, что девушки обожают рок-звезд.

Рок-геологи[15 - Прим. ред: обыгрывается значение слова «rock» в английском языке – камень, скала.] здесь могут указать, что все строительные материалы для будущих музыкальных предприятий Мэтта Беллами уже были готовы. Любовь к трескучим гитарам. Фиксация на потрясающей виртуозности. Мрачная помпезность классических крещендо, жгучая лирическая поэзия эмоционально проклятых. И лихорадочное стремление исследовать неизвестное вокруг нас – в музыкальном, умственном, метафизическом плане.

Все «минералы» Мэтта Беллами были уже готовы. Не хватало только личной травмы, чтобы все они стали единой «породой».


* * *

Джордж и Мэрилин Беллами расстались в 1991 году. В печати о причинах никогда ничего не сообщалось, да и не интересовался этим никто. Подозреваю, если бы вы спросили Мэрилин, она бы ответила, что это было предначертано.

Расставание, естественно, стало сильнейшим ударом для семьи. Джордж переехал в Эксетер и продолжил карьеру водопроводчика, а Мэрилин, Пол и Мэтт перебрались в Тинмут, чтобы ничего радикально не менять в жизни. Через год отсутствия всякого общения с отцом родителям удалось договориться, чтобы сыновья раз в две недели навещали его в Эксетере[16 - Хотя с годами Мэтт стал навещать отца всего один-два раза в год.]. Место отца возле доски уиджи (которые как раз к тому времени достигли своей пугающей кульминации) заняла подруга Пола, и жизнь продолжилась – ну, насколько было возможно. Когда родители решили развестись, Мэтту было 13 и он, как и многие подростки в таких случаях, считал, что это событие никак не повлияло на него, что кроме опустошенности, он не испытывал ничего. Дошло даже до того, что он сказал, что без отца ему лучше, потому что теперь он может приглашать гостей без разрешения и вообще делать все, что захочется. Но всем вокруг было совершенно ясно, что двойной удар – переходный возраст и развод родителей – оказался для Мэтта Беллами очень болезненным.

Когда-то шаловливый и гиперактивный, Мэтт вдруг стал тихим, замкнутым и склонным к хулиганству. Дома ему с большим трудом удавалось поддерживать близкие отношения с Мэрилин, которая очень страдала из-за расставания: они постоянно спорили и отдалились друг от друга. Бабушка Мэтта, жившая неподалеку, старалась уравновешивать ситуацию, и, когда напряжение в доме достигло невыносимого уровня, они все втроем переселились к ней, несмотря на то, что бабушка в силу возраста соображала уже не так хорошо, как раньше. Кроме того, жизнь Мэтта тут же стала тяжелее и в финансовом плане: до этого его семья жила комфортно, практически на уровне среднего класса, но вот у бабушки и дедушки денег практически не было… Семья разваливалась, а впереди ждала неизвестность.

Жизнь «вне дома» изменилась куда заметнее. Хотя Мэтт и считает, что этот период его жизни был едва ли более травматичный, чем у сверстников, проблемы все же были. Да, он занимался спортом и встречался с девушками, но при этом именно тогда он побрился налысо, стал прогуливать школу и проводить время с плохой компанией. Он начал принимать легкие наркотики – марихуану и галлюциногенные грибы – и носить спортивные костюмы UMBRO. Первые попытки удержаться на работе закончились неудачно: в десять лет Мэтт зарабатывал карманные деньги, работая подносчиком для богатых охотников на фазанов; он получал по 50 пенсов за каждого принесенного фазана, причем частенько ему приходилось сворачивать шеи птицам, которых пули только ранили. В тринадцать лет он устроился разносчиком газет, но в первую же неделю работы его сбила машина. Выздоровев, он вышел на работу, и его тут же укусила за руку собака; после этого он уволился и пошел по криминальным окраинам.

Ходили слухи, что он участвовал в пьяных драках (хотя в основном в качестве наблюдателя). На чердаке маминого дома он стал выращивать марихуану. Раньше он избегал набережной, но теперь стал тусоваться там со своими новыми суровыми приятелями – нарывался на драки, пил пиво, играл в футбол (Мэтт был хорошим защитником) и в целом нарывался на неприятности. По понедельникам и вторникам он шнырял по Клубу одиноких родителей в Винтерборне, остальное время бродил возле зала игровых автоматов, пил сидр и пытался закадрить девчонок, которые, впрочем, всегда уходили с ребятами на «Фордах Капри». В зал игровых автоматов он приходил исключительно в резиновых тапках. Шаркая ими по улице, он накапливал на себе статику, чтобы потом передать ее на 10-центовую монетку. Слот-машина всегда выдает 1,5 фунта в качестве джек-пота, если к отверстию для ключей поднести наэлектризованной металлический предмет.

Один вечер запомнился Мэтту надолго: вместе с несколькими друзьями он пробрался в открытый бассейн после закрытия, и они стали прыгать в него с вышки, а потом их осветил прожектор полицейского вертолета, и они получили официальные взыскания. В школе, когда Мэтт все-таки туда приходил, он стал спорить с учителями, постоянно ставя под сомнение их полномочия или насмешливо комментируя их слова, а еще он все время опаздывал. В шестнадцать лет на выпускном вечере Мэтту вручили специальный трофей за наибольшее количество опозданий: их у него набралось 365.

Как и наркодилеры из зала игровых автоматов, которых когда-то презирал, Мэтт Беллами превращался в типичного тинмутского проблемного ребенка: пока что все ограничивалось обычными подростковыми шалостями, но если бы все так продолжилось и дальше, через несколько лет он тоже купил бы свой первый «Форд Капри» и навеки угодил в тесные сети прибрежной преступности. Он становился, как бы отметили сейчас социальные службы, типичным непутевым подростком.

На самом же деле Мэтт Беллами просто переживал переворот в жизни и искал ответы. Ему нужно было знать, кто он такой, почему его жизнь так резко изменилась и какие причины – в этом мире или в другом – могли вызвать столь неожиданные потрясения. В школе он поступил в театральный кружок, записавшись на курсы импровизационной драмы – возможно, он увидел в этом возможность выразить посредством выдуманных персонажей раздражение и эмоции, с которыми не мог справиться сам. Дома он умолял мать наконец реализовать весь свой потенциал как медиума – может быть, он верил, что духи смогут объяснить, что не так с его жизнью, или поделятся мудростью, которая позволит ему идти вперед, и когда сеансы с доской, вызывающей духов, прекратились, Мэтт разочаровался в оккультизме. Он пришел к выводу, что доска – это не средство связи с мертвыми, а просто инструмент, с помощью которого пользователь устанавливает контакт с элементами своего подсознания, что планшеткой управляет часть тебя самого, с которой ты боялся общаться, и ты получаешь сообщения из подавленных уголков разума. Этот вывод открыл для подростка Беллами целый мир вопросов и возможностей, он вдруг стал одержим попытками понять Вселенную, окружавшую его: силы, сознательные и бессознательные, которые влияют на нас; тайные объяснения сверхъестественной активности, суеверий и мира, который мы принимаем как должное.

В противоположность прежним верованиям о мире духов, он решил обратиться к науке, чтобы та помогла объяснить происходящее во Вселенной. Он одну за другой глотал научные книги – о Солнечной системе, теориях о происхождении Вселенной и возможном существовании инопланетной жизни, первых зачатках теории струн. Он без разбора впитывал в себя и безумные теории, и новейшие научные прорывы, заполняя пустоты и связывая их между собой с помощью логики, которую выдумал сам. То был исследовательский подход к миру, потребность заглянуть под поверхность вещей, и эта характерная черта останется с ним навсегда.

Тогда же произошло и, возможно, самое значительное событие в его жизни: чтобы наилучшим образом выразить свои проблемы, он обратился к музыке. В четырнадцать лет Мэтт Беллами впервые взял в руки гитару.

Первая его гитара принадлежала брату – копия Fender Stratocaster от фирмы Marlin, которая оказалась для него слишком большой, так что он ножовкой отпилил большие куски от деки и грифа[17 - Говорят, что когда родители купили ему на Рождество первый усилитель, Мэтт, словно предсказывая судьбу многих других своих музыкальных инструментов и оборудования, умудрился разбить его за пять минут.]. Быстро отказавшись от этого изувеченного инструмента в пользу акустической гитары с нейлоновыми струнами, он настроил ее на аккорд ми-минор и сидел вечерами, играя под пластинки Роберта Джонсона. По иронии судьбы, первой его «работой» в качестве гитариста стал призыв мертвых.

Мэтт узнал, что три его подруги увлекаются колдовством, и, поскольку одна из этих подруг ему нравилась, он решил стать для них волшебником грифа. Ночью он ходил вместе с этим трио по домам, лесам и кладбищам «с привидениями», смотрел, как они раскладывают свои зелья и книги заклинаний и играл страшноватые, пугающие гитарные риффы, пока они творили свои заклинания и призывали демонов. Мэтт рассказывал, что не видел никаких мертвецов и не встречался с привидениями в этих экспедициях – по крайней мере, ничего такого же «не от мира сего», как он привык в работе со спиритической доской, но если это и было шагом назад с теологической точки зрения, то вот для Мэтта-музыканта это стало огромным прыжком в нужном направлении. Его интерес к классическим произведениям Шопена, Рахманинова и Берлиоза становился все сильнее, и Мэтт решил, что однажды обязательно станет играть в джаз-группе или оркестре, но эта цель быстро оказалась нереалистичной, когда он понял, что не очень хорошо умеет читать ноты. А потом, в пятнадцать лет, он увидел видео 1967 года, на котором Джими Хендрикс сжигает гитару на концерте в Монтерее, и решил, что станет рок-музыкантом. Альбом Siamese Dream убедил его, что в тяжелом роке тоже бывают интересные структуры и необычные аранжировки, но Хендрикс вдохновил его гораздо больше. Увидев горящую гитару, Мэтт Беллами понял, что его музыка должна быть о хаосе.

И как раз вовремя. В начале 1990-х в Тинмуте, оторванном от большой британской музыкальной индустрии, стала развиваться своя рок-тусовка. Ее расцвету во многом помогали легкие наркотики, которых было здесь столько, что даже полупрофессиональная фанк-группа могла бы хорошенько удолбаться. Здесь развилась собственная процветающая музыкальная сцена. Она, конечно, состояла в основном из полупрофессиональных фанк-групп и прогрессивных коллективов в стиле Pink Floyd, но тем не менее то был настоящий взрыв – собирались группы, сочинялись новые песни, нарастало чувство возбуждения – чувство, что в Тинмуте зарождается нечто особенное.

Один юный пророк сказал, что ощущение было такое, что на город спустилась муза.


* * *

Правда об образовании Rocket Baby Dolls – тайна, покрытая мраком, погребенная в «братской могиле» сгинувших тинмутских групп.

Первой, согласно мифу, который никто из участников не может ни подтвердить, ни опровергнуть, была школьная группа из Тинмутского колледжа, The Magic Roundabout. Это весьма таинственный коллектив; с уверенностью мы можем сказать только то, что Доминик играл там на ударных, но неизвестно, выступили ли они хоть раз вживую, да и вообще были ли в принципе «группой». Мы только знаем, что Мэтт Беллами постепенно играл на гитаре все лучше и лучше – он отрастил ногти и стал брать уроки фламенко, на которых схватывал все на лету раньше, чем учитель успевал говорить. Мэтт с легкостью осваивал все самое сложное, но при этом совсем не уделял внимание обычным предметам. В итоге если нужна была виртуозная техника, он первенствовал, а когда речь заходила об элементарщине – наоборот, плелся в конце. Еще он очень хорошо умел запоминать песни на слух. В подростковом возрасте он сновал между разными школьными группами, в основном в качестве клавишника, но ни в одной так и не задержался.

Музыка, похоже, спасла его от беспросветного наркоманского будущего: он перестал напиваться на набережной и вместо этого ходил репетировать домой к друзьям. Мэтт даже занялся организацией концертов: арендовал помещения в промзоне «Бродмидоу» за 3–4 фунта в час и устраивал концерты группы, в которой играл на этой неделе, и еще нескольких местных коллективов. Эти вечера стали эпицентром Тинмутской музыкальной сцены, на них ходили все уважавшие себя местные музыканты. Одна из групп, игравшая вместе с группой Мэтта, называлась Carnage Mayhem; она была самой популярной и профессиональной из всех школьных групп Тинмутского общественного колледжа того времени. Временами они арендовали досуговый центр и устраивали вечера, на которых собирались самые модные тинмутские ребята, курили косячки и обсуждали сцену. Carnage Mayhem вдохновляли Мэтта учиться лучше играть на гитаре в надежде, что ему когда-нибудь предложат присоединиться к хорошей группе. А еще там играл на барабанах Доминик Ховард.

Мэттью Беллами и Доминик Ховард познакомились в «Логове» – так называли полянку в центре Тинмута, на которой собирались различные городские «племена», недоверчиво разглядывая друг друга. Мэтт тусовался со спортсменами, Дом – с модными ребятами. Но Мэтту стало неловко со своей кликой, так что, одетый в спортивный костюм, он подошел к Дому, представился и попросил научить его получше играть на гитаре. В тот день шел легкий дождик, без всяких громов и молний, но в истории рок-музыки было мало столь же судьбоносных встреч.

Мэтт и Дом на самом деле ходили в одну и ту же начальную школу, но не знали друг друга, несмотря на общих друзей. Теперь же, в пятнадцать лет, они наконец-то познакомились, хотя поначалу казались непримиримыми противоположностями. Дом был длинноволосым джаз-рокером, родители которого считали игру на барабанах простым хобби, которое ни к чему не приведет: в детстве его интерес к музыке ограничивался извлечением странных звуков из синтезатора сестры, когда ему было лет пять, а еще он любил стучать по всему подряд. Одно из его первых воспоминаний – то, как он поймал рыбу и стал бить ее о землю до тех пор, пока у нее не вылетел глаз, чего он на самом деле немало стыдится. Мэтт же – широкоплечий парень в спортивном костюме, с короткой прической и угрожающим рычащим голосом, который, правда, оказался еще и пианистом-вундеркиндом. Казалось бы, что их могло объединять? Ответ прост: они оба неместные и любят одну и ту же музыку – мелодик-хардкор. Когда Доминик сумел затащить Мэтта, которому давал уроки «крутости», на прослушивание в Carnage Mayhem в 1992 году, между ними сразу что-то «щелкнуло». Поиграв вместе, они обнаружили друг в друге изобретательность и склонность к экспериментам, и Дом убедил остальных музыкантов Carnage Mayhem взять Мэтта гитаристом.

Когда Мэтт во время одного из своих визитов в Эксетер рассказал отцу, что теперь играет в группе, Джордж Беллами дал ему мудрый совет, основанный на заработанном тяжким трудом опыте. «Наслаждайся этим, пока молод, – сказал он, – и потрахайся хорошенько». В то время Мэтт учился у отца, как работать в музыкальном бизнесе. В молодости он не любил известную папину мелодию Telstar, но со временем она стала ему нравится и, возможно, именно эта вещь помогла раскрыть его собственный композиторский талант.

Со временем стало ясно, каким эпохальным событием стал приход Мэтта, но тогда после этого Carnage Mayhem настал конец. Мэтт и Дом настаивали, что нужно играть получасовые сеты странных панковых риффов а-ля Primus и кавер-версии на инди-трэш-поп группы вроде Ned’s Atomic Dustbin. Собственно, первый «настоящий» концерт, на котором побывал Мэтт (и потащил с собой Дома), – как раз выступление этой группы в Эксетере. Мэтт вспоминал, что весь вечер скакал в партере, а Дом напился и уснул, еще когда играла разогревающая команда Kinky Machine. Еще он побывал на концерте The Senseless Things; обе группы работали в жанре «фрэггл», как и Mega City Four и The Levellers. У всех перечисленных коллективов были небрежные панковские гитарные партии, причем сами музыканты признавались, что издают неприятные звуки. Еще одним отличием этих групп был внешний вид их участников – головы подающих надежды артистов украшали просаленные дреды, больше похожие на волосы кукол из сериала «Скала Фрэгглов», а звуки, которые они издавали, были – в чем они и сами с радостью признавались, – не очень-то приятными. Так что вскоре после прихода Мэтта в группу ребята решили, что название тоже должно быть соответствующим. Carnage Mayhem в конце концов сочли недостаточно экстремальным; какое-то время группа называлась Youngblood, но от этого имени тоже быстро отказались. К концу 1992 года они выбрали для себя название, совсем не лучившееся солнечным светом: Carnage Mayhem превратились в Gothic Plague (название на самом деле предложила сестра Дома).

Первое документально подтвержденное выступление Gothic Plague состоялось 21 декабря 1992 года в тинмутском «Мидоу-Центре»; «Вход – один фунт. Ведите себя хорошо!!!» – гласил написанный от руки флаер. Они играли первыми, в списке групп также значились Bagpuss Shot Kennedy, Avqvod Zoo и Fixed Penalty – в последнем коллективе на барабанах играл долговязый, волосатый парень по имени Кристофер Уолстенхолм.

Gothic Plague были группой, не соответствующей своему времени. Название напоминало о гот-металлических группах семидесятых. Они развивали в себе виртуозность, подобную молодому Рахманинову. Брит-поп стал популярным в Великобритании сразу после выхода альбома Suede – Modern Life Is Rubbish Blur, который выражал тоску целого поколения. На смену ему пришел Pulp, чьим прорывным хитом стала песня Babies. Тем временем наши герои играют концерты на боксерском ринге в спортзале Тинмутского общественного колледжа, зажигают со всем свойственным панкам драйвом джаз-хардкорный группы 1980-х, восторгаются Nirvana, Sonic Youth и фрэгглом, но при этом совсем интересуются альтернативой, которая уже гремит на весь Лондон. Мэтт говорил, что группа даже не слушала никаких бритпоп-альбомов – настолько далекой она чувствовала себя от лондоноцентричной сцены. Собственно, в следующие полтора года Мэтт и Дом избавились, или, точнее, распугали своими экспериментальными панковскими импровизациями всех музыкантов, которые пытались с ними играть. Через группу прошла куча басистов и гитаристов, но в конце концов Мэтт и Дом к пятнадцати годам стали уже не просто лучшими друзьями, но и грозным гитарно-барабанным дуэтом, проклятием для всех басистов и певцов, которые решались с ними поработать.

Так что, пожалуй, не стоит удивляться, что Gothic Plague не воссияла ослепительным светом на тинмутском рок-небосводе. В начале 1994 года споры внутри группы стали настолько ожесточенными, что последние басист и вокалист в Тинмуте, которые еще хотели иметь дело с Мэттом и Домом, ушли в весьма уязвленных чувствах (позже они рассказывали, что «ссоры были по любому поводу»). Gothic Plague развалилась, а Мэтт и Дом превратились в дуэт. Без басиста (и за семь лет до того, как The White Stripes сделали подобное святотатство в адрес богов рок-составов допустимым) они решили распустить группу. В конце концов, кто еще согласится с ними играть? Им нужен басист, который готов пережить любые музыкальные мучения, которого не интересует копирование модных современных музыкальных трендов и стилей и который не будет стыдиться того, что играет в группе с довольно смешным именем. Но где найти такого человека?

Тем не менее Мэтт и Дом не отчаялись. Они играли и записывали свои первые попытки сочинять оригинальный материал в школьном репетиционном зале в свободное время; Мэтт с неохотой взял на себя роль вокалиста. Через несколько недель до них дошел слух, что из соперничающей школьной группы, которая репетировала в соседней комнате, Fixed Penalty (они называли себя «пост-роком», но на самом деле были скейтерами, в основном игравшими каверы на Mega City Four и Wonderstuff, несмотря на то, что группы давно развалились) выгнали барабанщика за признание, что он любит Status Quo. А еще он собирался учиться играть на бас-гитаре. Идеальная кандидатура.

Кристофер Уолстенхолм (сестра и мама в детстве прозвали его «Чирз»[18 - «Веселый».], хотя он даже не представляет, почему), как и Мэтт с Домом, родился не в Тинмуте, так что быстро вписался в их маленькую иногороднюю банду. Он родился 2 декабря 1978 года в Ротерхэме, на юге Йоркшира, и переехал в Тинмут с родителями в одиннадцать лет. Как и многие тинмутские ребята в ту насыщенную музыкой эпоху, Крис начал свою карьеру как гитарист, когда на уроке музыки его спросили, не хочет ли он заниматься на этом инструменте, но вскоре обнаружил, что в школьной столовой, куда ни плюнь, попадешь минимум в полдюжины ребят, которые хотят стать Джонни Марром. Так что он научился играть на барабанах и несколько месяцев неловко сидел за установкой в Fixed Penalty, пока не обнаружились его «постыдные» музыкальные вкусы[19 - Status Quo были не единственным сомнительным увлечением Криса – первой пластинкой, которую он купил, был сингл The Tweets, The Birdie Song.]. Когда Мэтт и Дом предложили ему присоединиться к группе, он, по собственному выражению, «с великим духом самопожертвования» согласился научиться играть на бас-гитаре. Он в первый раз взял в руки этот инструмент за два дня до того, как согласиться играть вместе с Мэттом и Домом.

Группа все еще была довольно сырой: полтора года в Gothic Plague помогли Мэтту и Дому очень хорошо для пятнадцатилетних ребят освоить свои инструменты, но вот Крис, который был младше на год, был зеленым новичком. Первые репетиции новой группы проходили в музыкальных кабинетах Тинмутского общественного колледжа; трио получило комнаты в неограниченное пользование в основном потому, как им казалось, что учительнице музыки мисс Бёрд нравились Крис и Дом, хотя Мэтта она ненавидела. Репетиции проходили весьма неуклюже, но после длительных попыток работать под названием Gothic Plague, когда все вокруг разочаровывались и уходили, новый коллектив решил, что втроем начнется новая, интересная жизнь. И, хотя они не чувствовали музыкальной близости с бритпоп-сценой, с творческой точки зрения они определенно ею вдохновлялись. Они решили, что пришло время отказаться от каверов на Senseless Things и начать сочинять собственный материал.

Следующие несколько недель Мэтт, Дом и Крис посвятили превращению своих размашистых панк-экспериментов в более удобоваримые (но все равно довольно злобные) композиции шумного риффового рока, одновременно знакомясь друг с другом как исполнители. Они отлично сочетались между собой и в музыкальном, и в личном плане – в Крисе сочетались теплый, непритязательный характер Дома и горячий, серьезный энтузиазм Мэтта в отношении мелодического пафоса, – и проводили друг с другом практически все свободное время: планировали захват мира между уроками (впереди их ждали неизбежные экзамены GCSE) и репетировали каждый вечер, а Мэтт начал сочинять тоскливые рок-композиции. Первая песня, которую они сочинили вместе, называлась Small Minded – выпад против пренебрежительного поведения жителей Тинмута со стороны трех бездушных ребят компьютерного века, которые пытаются установить человеческий контакт через музыку. Темы их будущего были очевидны уже тогда – такие же сырые и неочищенные, как и сама музыка.

Тем не менее казалось, что это лишь стадия «куколки», что группа еще расправит «бабочкины» крылья. Сыгравшись к лету в расхлябанное панк-трио, ребята увидели расклеенные по городу объявления конкурса «Битва групп», который должен был состояться в феврале, – за возможность исполнить шесть песен требовали вступительный взнос в десять фунтов, – и решили, что раз это будет их первое совместное выступление, конкурс станет хорошим шансом заявить о себе как о новой силе, с которой нужно считаться на тинмутской сцене. Они понимали, что недостаток технических умений и сыгранности можно компенсировать напором, настроем и безрассудностью. Они возьмут тинмутскую «Битву групп» за рога и выжмут из нее панк-роковую энергию – всю до последней капли.

Но для начала им требовалась новая идентичность. Название Gothic Plague было слишком средневековым, слишком прог-металлическим, слишком норвежским для их новой, суровой, скупой риффовой машины. Им нужно было куда более сексуальное, глэмовое название, типа Manic Street Preachers.

В ночь перед конкурсом Мэтт случайно попал на японский эротический фильм по каналу Sky, и его внимание привлекло название: то было аниме под названием Rocket Baby Dolls о группе девушек с суперсилами, которые сражались с ордой монстров, нападавших на Токио. Впрочем, вместо того, чтобы стрелять в монстров, они «залюбливают» их до смерти.

И Gothic Plague отправилась на панк-роковый костер. Да здравствует Rocket Baby Dolls!


* * *

Спорткомплекс «Бродмидоу», в котором проходила тинмутская «Битва групп» 1994 года, вмещал от силы две сотни человек, но, не сомневаюсь, все музыканты Девона клянутся жизнью, что были на том самом первом концерте Rocket Baby Dolls.

Выступление и в самом деле было запоминающимся. После казавшегося бесконечным парада полупрофессиональных фанк-групп а-ля Jamiroquai в расклешенных джинсах и подражателей Pink Floyd, махавших длинными челками в направлении судейского столика, трое сопляков-панков, которым едва исполнилось шестнадцать и которых привез на концерт их приятель Том Кирк, вышли на сцену в модных черных костюмах и беспечно нанесли макияж, похожий на готически-глэмовый образ Мэрилина Мэнсона. Они взяли свои едва настроенные гитары, насмешливо сказали: «Ну привет» и начали беспощадно лупить по инструментам, аппаратуре и тому, что осталось от барабанных перепонок зрителей.

Панковские риффы летали повсюду, подобно снарядам. Барабаны грохотали, как бесконечные раскаты грома. Блестящая тушь летела со сцены вместе с горячими капельками пота. Мелодии, если они вообще были, оказались погребены под несколькими тоннами энергичных прыжков, грандиозных поз и шума заводившейся гитары: Rocket Baby Dolls довели свою философию «главное – не умение играть, а напор и настрой» до оглушительной крайности. Они выглядели как The Cure, звучали как сошедшие с ума Rush, а после двадцати поразительных минут закончили выступление кавер-версией на Tourettes – трека с последнего альбома Nirvana, In Utero, причем далеко не самого сдержанного и мелодичного, – после чего Доминик начал ломать ударную установку. Зрители полезли на сцену, и Мэтт, Крис и еще 50 человек разнесли всю аппаратуру на сцене (которая даже им не принадлежала – ее взяли в аренду для использования всеми группами).

Когда Мэтта стащили со сцены (он все еще играл), а остальные музыканты Rocket Baby Dolls вместе с толпой зрителей убежали прочь под весьма колоритные выражения остальных групп и на стоянке написали баллончиками с краской ROCKET BABY DOLLS на фургоне, в котором привезли аппаратуру, судьи изумленно уставились на разгромленную сцену и приняли единственно верное решение – единогласно объявили Rocket Baby Dolls победителями. За «провокационность».

Изумленные (они устроили погром на сцене в знак протеста, просто для того, чтобы запомниться – они и подумать не могли, что на самом деле выиграют) и воодушевленные успехом, Rocket Baby Dolls осознали, что в этом рок-н-ролльном бизнесе, вполне возможно, есть будущее. В следующем месяце они устроили концерт в Долишском спорткомплексе, где сыграли в углу роллерской дискотеки перед аудиторией из друзей и одноклассников.

Но Мэтт, Крис и Дом относились к своей группе очень серьезно и хотели, чтобы и зрители в Девоне относились к ним так же. А Rocket Baby Dolls в качестве названия звучало слишком фривольно, слишком вычурно для серьезной рок-группы. Они хотели что-нибудь более короткое, броское, что-нибудь, что можно написать на плакате большими яркими буквами. Они хотели название, в котором передается чувство, что новые песни словно ежедневно падают с неба, и ощущение Мэтта, что он каким-то образом «призвал» эту группу, примерно так же, как медиумы призывают вдохновляющих духов в периоды эмоционального спада.

Итак, всего через неделю после «Битвы групп», породившей Rocket Baby Dolls, группа превратилась в Muse[20 - Среди других вариантов возникновения названия – три «ведьмы», для которых Мэтт играл на гитаре, и учительница рисования, объяснившая Мэтту и Дому значение этого слова в школе.].

И Muse предстояла впереди немалая работа.


* * *

Если первый концерт под названием Rocket Baby Dolls стал неожиданным триумфом, то два года, которые Muse провела, серьезно работая над своим профессионализмом, напротив, были весьма обескураживающими. Мэтт и Дом окончили школу в июне 1994 года, и их оценки на GCSE оказались впечатляющими, Мэтт и Дом получили пятерки соответственно по театральному и изобразительному искусству. Высокая оценка Мэтта по актерскому мастерству связана не с ролью рождественской елки, которую он сыграл еще в детском саду, а с его перевоплощением в южанина-блюзмена в школьной пьесе: тогда он прочитал трогательный монолог и исполнил песню Роберта Джонсона. Несмотря на то что Крису еще оставалось учиться год, группа больше не могла пользоваться школьным боксерским рингом для устройства выступлений, а с уютной сцены Тинмутского общественного колледжа ее выпихнули на концертную сцену Девона, где не было практически ни одного нормального зала – по крайней мере, ни одного, который разрешил бы выступать группе, где всем участникам нет восемнадцати лет. Соответственно, в ближайшие годы группе пришлось упрашивать устроить им концерт всех, кто хотя бы теоретически мог это сделать. Часто это означало, что им приходилось выступать днем в пабах и рабочих клубах; они устраивали свой лихорадочный панковский шум в уголке бара, в котором старики играли в домино за пинтой пива, а их внуки бегали по залу и в самый ненужный момент вырывали провода из педалей – воплощенный в жизнь хлюпающий носом, рыгающий скетч Алана Партриджа. Поскольку каверы они больше не играли, а собственные композиции не слишком-то предназначались для мирного семейного прослушивания, часто их концерты прерывали и говорили, чтобы они больше не возвращались. Рабочий клуб «Сент-Остеллс» в Корнуолле стал регулярным местом для выступлений Muse в годы до подписания контракта, но в целом оказалось, что девонской сцене не слишком-то нравятся амбиции, страсть и энергичность.

Muse нужно было понравиться большому миру за пределами пабов южного побережья, где играли фанк, но для этого предстояло очень много работы.

Летом после ухода из школы Muse отыграла только один концерт, в «Тотнз-Павильонс», а в сентябре Мэтт, Дом и их одноклассник Том Кирк (позже ставший их бессменным видеодокументалистом) поступили в Кумсхедский колледж в Ньютон-Эбботе, чтобы получить среднее специальное образование. Наибольшим образом на будущее Muse обучение в колледже повлияло тем, что Мэтт решил получить специальность «изучение средств массовой информации»; знания о процессах и предрассудках СМИ идеально сочетались с его уже довольно долгой верой в то, что доверять всему, что написано в газетах, не стоит, подтвердили его уверенность, что публику кормят однобокой информацией, точно так же, как в религии. Став взрослым, Мэтт решил, что лучший способ изменить мир – это записать абсолютно всех детей на курсы изучения СМИ, чтобы они научились ставить под сомнение «истины», которые им навязывают.

В остальном же их время в Кумсхеде стало очень продуктивным в музыкальном плане: в колледже была собственная звукозаписывающая студия, а Мэтт ходил на курсы музыкальной технологии (что в том числе давало возможность получить профессиональную оценку концертов Muse от учителя Майка Прауза). Используя предоставляемые колледжем возможности, Muse начнут писать музыку для себя, без оглядки на то, что скажут или подумают другие. Позже они сами назовут этот период мрачным и замкнутым. Тем не менее как лучшая группа колледжа (единственными более-менее серьезными конкурентами были ребята с тошнотворным названием Dripping Womb из близлежащего городка Эшбертон), Muse набрала немало поклонников среди студентов. Они стали регулярно выступать в местном инди-клубе «Каверн», переделанном пабе, в котором устраивали хардкорные концерты и в котором Мэтт, Дом и Крис часто прятались в уголке возле микшерного пульта, нервно попивая пиво и пряча лица под волосами до плеч, чтобы никто не узнал, что они еще несовершеннолетние. Именно этот зал стал первым «настоящим» заведением, в котором в октябре выступила Muse благодаря кое-как слепленной демо-записи.

Промоутер «Каверн» Ронни Керсвелл оказался впечатлен их первым концертом и предложил Muse (после того как они в ноябре выступили в тинмутском пабе «Джолли Сейлор») выступить на еще одной «Битве групп» в «Каверне» в начале 1995 года. Группа считалась явным фаворитом; в течение конкурса в квалификационных раундах судьи неизменно ставили их на второе место, чтобы они прошли дальше, но при этом не выиграли приза – было совершенно очевидно, что они претендуют на главный приз, новенькую гитару и струны. Однако по пути домой с полуфинала, когда место в финале было уже гарантировано, Дом умудрился сломать кисть руки, ударив кулаком по сиденью велосипеда Тома Кирка, и потом три месяца не мог играть на барабанах. По иронии судьбы, сам Керсвелл победил в финале с комедийным дуэтом под названием Kindergarten Sluts. Ему стало немного стыдно, что он победил, по сути, из-за отсутствия соперника, так что главный приз Керсвелл все равно отдал Muse.

Впрочем, еще до неудачной битвы Дома с велосипедом Muse впервые выбрались с концертом за пределы Девона. Решив, что раз уж музыкальная индустрия к ним не идет, то «гора» Muse сама должна идти к «Магомету». В феврале 1995 года они арендовали «Булл энд Гейт» в Кентиш-Тауне – паб в Северном Лондоне, знаменитый тем, что многие известные группы давали там первый концерт в Лондоне еще до того, как подписать контракт с мейджор-лейблом. Группа оплатила 200-мильную поездку до Лондона куче друзей и родных и выступила перед восторженными знакомыми… а больше на концерт не пришел вообще никто. Они поклялись, что больше никогда не выступят в Лондоне, но, хотя концерт и не помог им подписать контракт на запись, уверенности он явно прибавил: Muse стала чувствовать себя не просто местной тинмутской группой, а настоящим гастролирующим коллективом.

На несколько месяцев, пока Дом лечил руку, от концертов пришлось отказаться, и в мае 1995 года Muse записала дома у Криса демо-версии четырех песен, ныне давно забытых: Backdoor, Sling, Feed и Jigsaw Memory. Эти сырые поп-панковые песни получили общее название This Is A Muse Demo, кассеты, на обложке которой уже появился современный логотип Muse, а еще там была любопытная надпись «copyright Geobell Music»[21 - Редкая копия This Is A Muse Demo в 2005 году ушла на eBay за 500 фунтов; в аукционе участвовал даже сам Доминик.] – возможно, намек на то, что с записью помогал Джордж Беллами. Кассета разошлась по местным контактам благодаря их первому менеджеру Филу Корталсу (фанату группы из Тинмута, которому было чуть за двадцать; он помог Muse получить рецензии в местных газетах, но вскоре они поссорились с ним и довольно нехорошо расстались) и помогла им получить несколько концертов в Торки и Плимуте, в залах вроде «Нью-Рейлвей-Инн» (там Muse стали выступать регулярно), «Пьяцца» и «Арк-Ройял», а в июне они поехали даже на первую зарубежную гастроль, выступив в «Ле Чарльстон Бар» во французском Шербуре.

Впрочем, выезд на континент (или, если точнее, пересечение Ла-Манша) оказался просто еще одним разочаровывающим концертом в пабе. Muse выступила перед пьянчугами, которые если и проявляли какой-то интерес к происходящему, то только для того, чтобы потребовать от ребят сыграть кавер на Queen или сделать свои усилители потише. Бар оказался портовым пабом, где в ту ночь собрались около двадцати геев-матросов и скинхедов, но путешествие затем приняло зловещий оборот: организатор использовал группу как «прикрытие», а сам возил в Великобританию контрабанду. О чем ребята из Muse узнали, когда относили аппаратуру после концерта обратно в автобус – тот был доверху набит сигаретами, пивом и вином. Обратная поездка на пароме проходила в очень стесненных условиях.

В то невероятно жаркое лето 1995 года ребята из Muse развлекались, пробираясь на приходившие в Тинмутский порт танкеры и прыгая в море с кормы, а в свободное от этого время ездили на фестивали. Впервые они побывали на Редингском фестивале в августе 1994 года – там Мэтт немало вдохновился Джеффом Бакли, первым музыкантом, услышав которого, Мэтт решил, что в пении фальцетом нет ничего плохого, – а в июне 1995-го поехали без билетов в Пилтон на «Гластонбери». Дом вспоминает, как доплелся с вокзала до места проведения фестиваля и несколько часов ходил вокруг забора, пока случайно не наткнулся на какого-то парня с переносной дрелью и дровами, из которых он сделал себе лестницу. Они встали в небольшую толпу, наблюдавшую за этой весьма предприимчивой самодеятельностью, а потом вслед за парнем перебрались через забор и отпраздновали свое бесплатное попадание на фестиваль самым отвратительным образом. Другой случай: на улице холод и грязь по колено, а Мэтт как раз потерял обувь, отрываясь у сцены под Weezer[22 - Возможно, Мэтт что-то путает, потому что Weezer играли на «Гластонбери» в 1995 году, когда фестиваль купался в ярком солнечном свете.]. Босым он проходил все выходные, рискуя получить обморожение. Кто-то свалил туалетные кабинки недалеко от их палатки, забрызгав их спальные места сточными водами, и у ребят не осталось иного выбора, кроме как пользоваться в качестве «туалетов» пластиковыми пакетами. Удивительно, но даже это не вызвало у них отвращения к фестивалям, и Рединг?1996 стал для Muse очень ярким переживанием. Смотря выступление Rage Against The Machine на главной сцене, Дом повернулся к Мэтту и сказал: «Когда мы станем хедлайнерами на этой сцене, вот тогда можно будет сказать, что карьера удалась».

В следующие одиннадцать лет, добиваясь все больших успехов и играя во все более вместительных залах, Мэтт и Дом периодически спрашивали друг друга, удалась ли карьера. Ответ всегда был один – «Нет, мы еще не были хедлайнерами в Рединге»[23 - Первый фестивальный опыт Криса был в Рединге?1995, через день после объявления результатов GCSE. Он договорился с родителями, что карманные деньги на фестивале будут зависеть от его оценок: за каждую пятерку он получит 15 фунтов, за каждую четверку – 10, и так далее. Крис беспокоился, что ему придется целые выходные жить на 20 фунтов, но все же сдал экзамены достаточно хорошо, и с финансами на фестивале проблем не возникло.].

Тогда это выглядело несбыточной мечтой. Но оказалось, что это пророчество, причем весьма реалистичное.


* * *

В 1996 году процесс улучшения музыкальных навыков стал совсем трудоемким: Мэтт посвящал меньше времени пению с группой и больше – исполнению длинных, сложных, импровизационных произведений, вдохновленных интересом к классической музыке; он принял твердое решение стать настоящим виртуозом в игре и на гитаре, и на фортепиано. Концерты, которые они организовывали в ближайших пабах (благословенных местах вроде «Бир-Энджин» в Кредитоне и «Пират» в прибрежном серферском городке Фолмут), чтобы поиграть для друзей, использовались в том числе для обкатки новых драйвовых рок-вещей, которые они сочиняли. В этих песнях сочетались роковый гранитный треск, который звучал свежо на фоне фривольного брит-попа, и тяжеловесная поступь, характерная для многих подражателей Oasis, а также парящий мелодизм, напоминающий лучшие моменты ранних Radiohead.

Песни вроде Cave и Overdue стали первыми, появившимися из их громкого (но бесформенного) шума. Overdue была грубо отесанной песней, в которой задумчивый арпеджированный куплет перерастал в мелодичный припев с диким фальцетным визгом и жесткими звуками ведущей гитары, не слишком далеко ушедшими от некоторых мест с альбома Radiohead The Bends или забытого шедевра с их первой пластинки, Pop Is Dead. Cave, с другой стороны, более конкретно обозначила, куда Muse собирается двигаться в музыкальном плане – даже в сыром виде образца 1996 года этот придушенный риффами фанк-поповый трэш источал эпичность и помпезность, особенно когда вокал Мэтта на строчке «Come into my cave»[24 - «Войди в мою пещеру». (Здесь и далее маленькими римскими цифрами будут обозначаться переводы строчек из песен.)] перерастает в трель а-ля Том Йорк, а в кульминации звучит оперное вокальное тремоло, которое позже стало характерной чертой Мэтта.

Новые песни оказались достаточно сильными, чтобы промоутеры «Каверн» предложили Muse место хедлайнеров в Эксетере в рамках гастрольного тура Big Top Trip: веселое брит-поп трио Dodgy возило с собой по стране цирк-шапито, в котором и устраивало концерты. Сцену для групп без контрактов отдавали местным промоутерам, чтобы те подобрали лучшие местные коллективы, а Muse к тому времени были уже достаточно популярны, чтобы закрывать вечер. То был первый фестиваль, на котором они выступили в качестве хедлайнеров, и это место их устраивало больше, чем любое другое.

Если эти песни обозначили будущие перспективы молодых Muse, то несколько месяцев отпуска, взятых Мэттом летом 1996 года, чтобы поездить по Европе, подарили ему еще большее вдохновение. На Эгейских островах и в центре Испании Мэтт держал открытыми и глаза, и сердце – он влюблялся в местных красоток и чувствовал, как его поглощает страстность местной музыки. Он вернулся домой с головой, полной мелодий греческой лаики и мрачных германских настроений, и это сочетание слетело с его пальцев в форме вступления, похожего на музыку заклинателей змей, к песне Muscle Museum, которую Мэтт придумал в Греции. Песня посвящалась внутренней борьбе души и тела, которые не позволяют друг другу получить то, чего больше всего хотят.

По иронии судьбы, несмотря на то что Muse чувствовали себя такими далекими от любой сцены или движения в альтернативной музыке, они наткнулись практически на ту же музыкальную жилу, что и некоторые их современники, о существовании которых они узнают лишь несколько лет спустя. В Честере, тоже вдохновленная пафосным роком The Bends, свои первые мини-альбомы выпустила группа Mansun, такие же любители экспериментов. В то же время в лондонском Университетском колледже начала репетировать группа из четырех студентов, желавшая исполнять большую музыку (хотя у них и не было такой мощной гитары, как у Muse) и взявшая непретенциозное название Coldplay.

Лишь через несколько лет эти группы стали частью первой «настоящей» пост-бритпоповой волны британской гитарной музыки, и Muse на этом пути все еще ждали ловушки.

Первой из них стал постепенный распад фанатской базы. Двухлетнее обучение в Кумсхедском колледже подошло к концу, и студенческая часть поклонников после этого исчезла практически мгновенно: все их фанаты уехали из Девона поступать в университет. Вместо того чтобы по примеру друзей тоже отправиться в вуз или найти работу на полный день, ребята нашли себе работу на неполный день, чтобы не бросать группу. Крис стал продавцом в местном гитарном магазине за 90 фунтов в неделю, а также подрабатывал мороженщиком и кэдди для гольфа. Дом стал разнорабочим на стройках и в школьных столовых, работал костюмером на выпускных вечерах и какое-то время даже упаковывал на фабрике футболки Spice Girls. Ну а Мэтту с работой повезло меньше всех: он с трудом зарабатывал на жизнь, работая на фирму, которая занималась чисткой автодомов и туалетов в местном кемпинге, а также на компанию, специализировавшуюся на покраске, оформлении и сносе домов, однажды он принял участие в разрушении целого торгового центра. Днем они вкалывали, вечером играли рок.

Настал ноябрь, и группа почувствовала себя достаточно уверенной, чтобы вернуться в «Кумсхед» и записать там на студии первое полупрофессиональное демо – 11 песен, которые они тогда исполняли на концертах. Сейчас этот сборник известен как Newton Abbot Demo[25 - Большинство этих песен попали на обратные стороны синглов с дебютного альбома Showbiz и изредка исполнялись вживую, чтобы порадовать давних фанатов; в их числе Jimmy Kane, Agitated и Ashamed, рифф из которой на концертах использовался в качестве концовки для New Born и Showbiz.]. В нем содержались, помимо прочего, сырые, самостоятельно записанные версии будущего альбомного трека Sober и песни с обратной стороны сингла Twin, которая тогда носила комичное название Balloonatic. Одна из копий этой демо-записи была на кассете, на другой стороне которой прежним владельцем была записана компиляция из песен различных групп; исходный список песен на переписанной стороне был вычеркнут[26 - Демо-кассета всплыла в 2007 году на онлайн-аукционе. Несколько фанатских сайтов Muse объединились, собрали 740 фунтов и выкупили кассету, после чего выложили треки у себя.]. В него входили Breathe (Prodigy) и Tonight (Smashing Pumpkins).

Никто не знает, сколько копий демо-кассеты было сделано, кому их раздали и какие сделки удалось благодаря ей заключить (если вообще удалось), но благодаря сарафанному радио хардкорной сцены Девона в июле 1997 года Balloonatic стала первой песней Muse, официально выпущенной для широкой публики: она вышла в рамках компиляционного альбома Helping You Back To Work Volume 1 лейбла Lockjaw, основанного музыкантами британской панк-группы Tribute To Nothing. Неизвестно, давалось ли какое-нибудь официальное разрешение на публикацию песни среди произведений групп с очаровательными названиями вроде Choke TV, Leech Woman и Hydra, но Мэтт позже утверждал, что даже не знал, что Balloonatic когда-либо выходила под этим названием.

И, ничего не зная о маленьких шагах, которые Muse делала к успеху, и страдая от неблагодарной работы, как обычной (уборки туалетов), так и творческой (выступления перед безучастной публикой в пабах), Мэтт вернулся к прежним хулиганским повадкам.

В восемнадцать, после двух лет длительных поездок в Эксетер из бабушкиного дома в Тинмуте для учебы в колледже, Мэтт перебрался в Эксетер на постоянную основу и поселился у друга, художника-декоратора. Живя в Эксетере, Мэтт получил возможность чаще ходить на живые концерты и воспользовался ею, чтобы реализовать мимолетное увлечение электронной музыкой – он размахивал светящимися палочками на концертах The Orb, Orbital и Aphex Twin. Музыка, впрочем, вообще его не зацепила. Они с другом открыли успешную поначалу декораторскую фирму; отец его друга владел разной дешевой недвижимостью и сдал им квартиру, в которой они и жили, и вели дела. Воспользовавшись своими скромными умениями декораторов, они тратили все свободное время, превращая квартиру из убитой хибары в приятное, пусть и многоцветное, жилье: оно размещалось над магазином порнографических книг на Четвертой улице в сомнительном районе города и напоминало Мэтту квартиру из романа «На игле». По квартире были разбросаны порошки, зеркала, иглы и фольга, в любое время дня и ночи могли прийти гости: наркоманы в этой квартире кололись героином, а ребята-тусовщики до утра занюхивали дорожки кокаина. Вскоре стало ясно, что друг Мэтта зарабатывает на жизнь не только и не столько работой декоратора: он был наркодилером и собирался расширять свой бизнес.

Этот опыт вызвал у Мэтта Беллами отвращение. Он был поклонником гашиша и грибов, а те глубины отчаяния, которые он видел в людях, приходивших к нему на квартиру покупать кокаин и героин, окончательно оттолкнули его от тяжелых наркотиков. Они с другом, конечно, провели несколько веселых вечеров – однажды их, например, выставили из эксетерского клуба «Таймпис» за то, что они слишком энергично скакали под Song 2 группы Blur, – но декораторская фирма в конце концов развалилась из-за торговли наркотиками, а потом друг Мэтта сел в тюрьму.

Мэтт попал в мелкую банду автоворов: они угоняли хреновые машины и продавали их с небольшой прибылью. Он сумел заработать кое-какие деньги, но от дальнейшего продолжения «карьеры» его отпугнул один случай. Мэтт угнал «Форд Эскорт» со свалки, которой владел местный авторитет. Он продал машину за несколько сотен футов, после чего авторитет заявился к нему домой и сказал, что сожжет дом прямо со всей семьей, если Мэтт прямо сейчас не даст ему 500 фунтов. Мэтт отдал ему микроавтобус, в котором тогда гастролировала Muse, и поклялся, что больше никогда не будет воровать машины.

В конце концов, Мэтту было что терять. Во-первых, он играл в самой перспективной новой группе Девона, а еще у него завязались серьезные отношения с девушкой из Тинмута, с которой он встречался с пятнадцати лет[27 - Одной из самых хулиганских выходок Мэтта в Эксетере стала доверительная беседа с близкими друзьями, на которой он убедил их всех, что для укрепления отношений будет полезно переспать с проституткой. Друзья его послушались, а вот сам Мэтт воздержался от экспериментов. В результате отношения нескольких друзей с их девушками развалились.]. Мэтт добился стабильности, независимости, был уверен в себе и, что важнее всего, еще и невероятно талантлив.

Ему не хватало только одного: прорыва.


* * *

Если вы хотите попасть на студию «Сомиллс» в прилив, то придется найти моторную лодку, чтобы туда добраться. Пыхтя, она повезет вас по рукаву на западном берегу реки Фой в Корнуолле, под нависающими камышами и ветками, и высадит в нескольких шагах от крыльца водяной мельницы XVII века, с любовью переоборудованной в одну из самых технически продвинутых (пусть и романтично уединенных) студий звукозаписи в Великобритании. Там записывались The Stone Roses, Supergrass, Oasis, The Verve и Роберт Плант, и для подростков Muse это было самое близкое к раю место, какое они могли себе представить.

Основатель и владелец студии Деннис Смит был хорошо известен на южном побережье как музыкальный импресарио – он не только управлял «Сомиллс», но и занимался менеджментом, когда ему попадалась на глаза подходящая группа; в частности, он ухитрился подписать продюсерский контракт с начинающими тогда Supergrass. А когда в 1995 году Мэтт Беллами связался с ним и попросил совета по поводу студийного времени, Смит несколько дней шевелил мозгами и в конце концов вспомнил, где же слышал это имя раньше: Мэтт Беллами, пианист-вундеркинд из Тинмутского общественного колледжа, о котором ему рассказал механик, слышавший его выступление с буги-вуги на школьном конкурсе талантов еще в 1991-м. А теперь у него своя настоящая рок-группа? Смит просто не смог не заинтересоваться.

Впервые побывав на их концерте в «Баркли-Центре» в Кемборне в октябре 1995 года[28 - Насчет этого концерта информация довольно противоречива. Возможно, Смит видел этот концерт еще до того, как Мэтт связался с ним – сам он говорит, что о группе ему рассказал местный журналист, бравший у него интервью несколько месяцев тому назад.], Смит оказался впечатлен их воодушевленной игрой и грубо отесанным материалом, который тогда создавала Muse, но решил, что песням еще нужна доработка. Сдружившись с группой на почве общей любви к Primus, Смит в 1996 году стал регулярно посещать концерты Muse в пабах и рабочих клубах; он стал их первым важным контактом в музыкальной индустрии и давал им ценные советы. Через голову их тогдашнего менеджера Фила (который не имел опыта работы с людьми из музыкальной индустрии) Смит поддерживал постоянный контакт с Мэттом и его опекунами – матерью и бабушкой – и каждые пару недель получал письма от Мэтта, который радовался возможности пообщаться с человеком, протянувшим ему опытную руку, чтобы вытащить Muse из тьмы.

За полтора года, в которые Смит следил за прогрессом Muse на десятках концертов, он советовал им позабыть мечты о выступлении в Америке или даже Лондоне и вместо этого устроить шум на местной сцене, пообещав, что начнет с ними работать, как только увидит «волшебный концерт», который докажет, что они уже до этого доросли. Его совет был весьма проницательным: когда Muse во второй раз поехали в Город Большого дыма[29 - Одно из прозвищ Лондона.], чтобы отыграть первый настоящий концерт в «Булл энд Гейт» в июне 1997 года, по билету на концерт пришел ровно один человек, а когда Фил организовал им первое выступление для лейбла Parlophone в начале 1997 года, это ни к чему не привело.

Лишь на концерте в эксетерском «Каверне», через девятнадцать месяцев после того, как Смит впервые увидел группу, он наконец-то уверился в том, что открыл одну из лучших молодых британских групп этого десятилетия, и решил принять более активное участие в их судьбе. Он предложил Muse такой же договор, как и Supergrass несколько лет тому назад: разрешил группе пользоваться студией «Сомиллс», когда она не занята другими группами, и записывать демо-версии, при условии, что если благодаря этим демо-записям они подпишут контракт с лейблом, то расплатятся со Смитом за все затраченное студийное время.

И в начале осени 1997 года Muse сели в моторную лодку и на пять дней отправились в студию «Сомиллс», чтобы записать первое профессиональное демо; за пультом сидел звукоинженер Пол Рив. Основной продюсер «Сомиллс», Джон Корнфилд, тогда был занят работой с Supergrass, так что Смит дал Риву, звукоинженеру, ранее игравшему в местных группах The Change и Blueskin, первый шанс проявить себя в продюсерской работе с новичками Muse; возможно, потому, что Смит считал, что у Мэтта и Рива похожая манера пения. Среди десяти записанных ими песен были часто звучавшие на концертах Overdue и Cave; обе версии, впрочем, отличались от тех, которые в конечном итоге попали на дебютный альбом. Демо-версия Overdue почти на две минуты длиннее; там, где заканчивается альбомная версия, начинается медленный бридж, приводящий к еще одному повторению припева, а Cave (до записи песня называлась Nova Scotia) звучит намного более сыро, чем финальная версия. Кроме того, они записали Coma, раннюю песню с нехарактерной для них попсовостью (возможно, это говорит об их музыкальной наивности в то время), и Escape, значительно отличавшуюся от той версии, которая вышла на их дебютном альбоме.

Смита записи воодушевили, и он принял окончательное решение: эти песни обязательно должны увидеть свет. Смит находился в идеальном положении, чтобы им помочь: в 1996 году он основал собственную продюсерскую и издательскую компанию Taste Media вместе с бывшим сотрудником отдела подбора артистов и репертуара (A&R) Сафтой Джеффери, и через нее они занялись (неофициально) менеджментом Muse. Сафта работал в руководстве Dick James Music/Decca Records и Magnet Records, так что у него были и нужные связи в индустрии, и немалый личный опыт работы в A&R, территориального лицензирования и записи альбомов. Сафта заведовал деловой частью Taste Media, он был жестким переговорщиком с безупречными связями в британском и международном музыкальном бизнесе, а услугами его менеджерской компании SJP пользовались многие топовые продюсеры, в том числе Рон Сен-Жермен (Tool, Bad Brains), Джон Корнфилд (Supergrass), Майкл Брауэр (Coldplay, Джефф Бакли) и Джон Лекки, работавший с The Stone Roses и Radiohead. И, что самое важное, Сафта стал искренним поклонником Muse и был совершенно уверен, что сможет помочь им добиться большого успеха. У Денниса Смита также был собственный инди-лейбл Dangerous, на котором он предложил выпустить четыре вышеупомянутые песни. И вот, через несколько месяцев доработки и нервного ожидания, первый релиз Muse под названием The Muse EP увидел свет 11 мая 1998 года. Было выпущено всего 999 пронумерованных от руки копий; оформлением занимался Дом – он соединил три ксерокопированных части своего лица в очень странный образ[30 - Одновременно вышел демо-релиз под названием Sawmills Promo с теми же песнями – разве что Escape сохранила прежнее название Escape Your Meaningless. Кроме того, какой-то пират выпустил поддельную семидюймовую пластинку, использовав тот же полосковый код, что и для компакт-диска.].

Первой пластинке Muse хватило энергии и живости, чтобы понравится аудитории. Но сейчас, слушая ее, может показаться, что это незрелая работа музыкантов, которые пытаются разобраться в тонкостях звукозаписи, что называется, на месте. Этот EP – лишь первая ласточка, заявка на более сильные песни, которые уже тогда, на момент записи первой пластинки, сочинялись. Что касается текстов, то в них еще нет подвижного ума Мэтта Беллами, но вскоре он всем его покажет.

Overdue довольно грубо рассказывает историю об отношениях, которые разваливаются из-за несдержанной юношеской похоти, а в дополнительном бридже Мэтт поет: «You should’ve been there when I was aroused»[31 - «Ты должна была быть со мной, когда я был возбужден».]. Escape напоминает не то бессвязные бредни шизофреника, который не может сдержать свою жестокую внутреннюю натуру, не то иносказательный рассказ о разводе родителей Мэтта («Why can’t you just love her/Why be such a monster/You bully from distance»[32 - «Почему ты не можешь просто любить ее/Почему ты такой монстр/Изводишь на расстоянии».]. «Cave»[33 - Прим. ред. – «пещера» с переводе с англ.] Мэтт придумал, прочитав популярную книгу о противостоянии полов – «Мужчины с Марса, женщины с Венеры». Именно оттуда он взял образ пещеры, в которую прячутся мужчины, переживая стресс. Но даже в этой песне Мэтт не раскрыл весь свой потенциал – 16-летний парень читал книги об эволюции, о скорой загрузке человечества в матрицу, об Эдеме, который каждый из нас придумает для себя сам. Лишь спустя несколько лет Мэтт сумеет выразить свои невероятные идеи в лирике.

Пластинка продавалась плохо – слухи о том, что на южном побережье появился крутой рок-бэнд ползли медленно. Но когда группе тем летом организовали прорывное выступление на музыкальной конференции In The City в Манчестере, Сафта и Деннис припасли в рукавах несколько трюков. И благодаря этим козырей. Благодаря им группа объехала за год объехала весь земной шар: приглашения сыпались – деньги текли рекой. 1998 год стал годом Великой погони Muse за мечтой.
Доминик Ховард
(Печатается с любезного разрешения IPC Media)

Какое у вас самое раннее воспоминание?

Я не очень хорошо помню жизнь в Манчестере, только разные мелочи – например, по какой-то странной причине я ходил вместе с сестрой в воскресную школу. В основном воспоминания у меня начались после переезда в Девон, но вот самое раннее, что я помню, – мне тогда был один год, вы, наверное, подумаете, что я вру, но это на самом деле правда. Я сидел на пляже в Испании, и моя надувная лодочка лопнула, когда я в ней сидел. Я отлично помню, как сидел в ней, когда она лопнула. Стояла она на песке, а не в воде.
Ваши родители не были слишком музыкальными?

Не особо. Они, конечно, слушали дома музыку, но ни на чем не играли и не относились к музыке с какими-то особенными чувствами. Я вот всегда любил музыку, и я даже нашел фотографию, на которой мне года три-четыре. Я одет как Адам Ант, весь такой припанкованный, держу перевернутую гитару и играю на ней левой рукой – это меня весьма впечатлило! В общем, я явно любил музыку с детства и, по крайней мере, уже тогда думал, что могу взять гитару и попытаться на ней бренчать. Эта идея оставалась со мной и в следующие десять лет. Раз у меня была гитара, значит, я на ней немало играл, но, скорее всего, я одновременно играл на гитаре и барабанах, а на гитаре играл не очень много. Всерьез я решил заняться музыкой только в тринадцать, когда начал играть на барабанах – по-моему, я увидел в школе выступление какого-то джаз-банда, и меня поразил барабанщик, его игра. Я был в таком восторге, что стал настоящим фанатом.
Глен Роу, тур-менеджер Muse, 2000–2003


Слышали историю о том, как Дом в детстве сломал руку? [Сестра Дома] Эмма рассказывала, что они были в парке на семейной прогулке, играли в салочки, и Дом просто бросил в нее теннисный мячик и сломал руку!

Вы знаете что-нибудь о детстве Криса?

Крис на самом деле с большой неохотой рассказывает о детстве. У него была младшая сестренка, и ему пришлось расти старшим братом, да еще и заменять для мамы отца. Крис очень злится, что его отец рано умер, потому что, как мне кажется, он любил отца, но ему не довелось провести с ним то самое особое время. Он очень скрытный. Думаю, если смотреть со стороны, у него было идеальное девонширское детство. Я уверен, что были там и страдания, но он очень близок с матерью.
Колин Стидуорти, одноклассник по тинмутскому общественному колледжу


Я был одного возраста с Мэттом и Домом, но с Крисом не общался, потому что он был на год младше. Скорее всего, лучше всего я знал Мэтта, потому что он ходил вместе со мной на музыку. Он был умным парнем, всегда мог ответить на любой вопрос. Помнится мне, он постоянно доставал одну из наших учительниц, миссис Ланкастер, не знаю, почему, но они вообще не ладили. Если подумать, может быть, потому, что он постоянно или болтал, или стучал ладонями по коленям.

Мэтт никогда не был особенным спортсменом, в футбол играл в обороне, и к мячу его лучше было не подпускать. Дай ему музыкальный инструмент – он изобразит что-то крутое, но вот дай ему мяч – и он обязательно пнет его куда-то не туда. На уроках музыки Мэтт оживлялся. Казалось, он умел играть на любом инструменте, но особенно хорошо он играл на фортепиано. Не уверен, брал ли он уроки вне школы, но он был очень хорош, лучше всех одноклассников; он мог взять любой инструмент и тут же на нем заиграть. Нам давали задания играть простые мелодии на инструментах, но в основном мы слушали, как играет Мэтт. Наша учительница музыки, миссис Бёрд, похоже, это понимала, и, по-моему, она немало помогла Мэтту и его группе. Во внеурочное время музыкальные классы обычно были закрыты, но миссис Бёрд часто открывала их и давала группе репетировать в обеденные перерывы и после школы. Когда они занимались в школе, я даже предположить не мог, насколько знаменитыми они станут, – это была просто пара ребят с общими музыкальными вкусами. На нашем курсе было еще несколько групп, но у Мэтта, Дома и Криса была та самая целеустремленность и прирожденный талант, которого не было у других.
Сафта Джеффери, Taste Media


Откуда вы впервые узнали о Muse?

Меня с ними познакомил Деннис. Мы с Деннисом давно дружили, и, поскольку у Денниса была студия, а у меня – продюсеры, а еще у Денниса не было деловых связей на высоком уровне, которые были у меня, потому что я работал в музыкальном бизнесе много лет, в 1996 году мы основали Taste Media. В то время я уже знал о Muse, мне о них рассказал Деннис. Мы запустили Taste Media и подписали договоры с парой групп; у этих групп ничего не вышло, и Muse стала нашей третьей группой. Когда Деннис работал над их макси-синглами, я тоже следил за работой и предложил выпустить их на Dangerous. Мы активно участвовали в работе. Taste Media, конечно же, получил известность как «лейбл Muse», но позже мы подписали еще Shed Seven и One Minute Silence. Мы выпустили последний альбом Shed Seven после того, как их «попросили» с Polydor, а еще мы работали с другими группами – Serafin, подписанных в США на Elektra, и Vega 4, подписанных в США на Capitol Records; у них были крупные территориальные договора, похожие на контракты Muse.
Вы хорошо ладили с группой?

Я ладил с ними очень хорошо, потому что они – особенно Мэтт – с большим уважением относились к моему опыту и, соответственно, прислушивались к моим советам, но я всегда был человеком, который вынужден был говорить «нет», если вы понимаете, о чем я. Я был тем, кто говорил группе «нет», и я знал, что позже мне это откликнется, но кто-то должен был говорить «нет» в ранние годы, чтобы экономическая модель работала. Деннис – добрый великан, так что кто-то должен был играть роль злодея, и мы довольно рано договорились, что злодеем стану я. Например, когда группа хотела лететь бизнес-классом, а мы видели, что денег на это нет, именно я говорил им: «Нет, вы бизнес-классом не полетите».
С ними легко было работать менеджером?

Мэтт иногда бывал довольно несговорчивым, но в целом все было нормально; самое лучшее их качество в том, что они умная группа и постоянно стараются раздвигать границы. Иногда, когда ведешь дела группы, говоришь им, что они должны делать. Что было хорошо в Muse, так это то, что они всегда были готовы сотрудничать и при этом стремились идти вперед. Мне это нравилось, потому что с другими группами, с которыми мне довелось работать, такое было не всегда. Ты тащишь их вперед, а я всегда считал, что должно быть наоборот. Мэтт всегда хотел самого лучшего и задавал тысячи вопросов; иногда это, конечно, усложняло жизнь, но в конце концов именно благодаря этому мы добились таких отличных результатов. Он придумал сценическую концепцию. Это его идея, и я ни за что не буду утверждать обратного. Он беспокойная душа. Один из тех людей, кто мог висеть со мной на телефоне часами. Звонил по любому поводу, и приходилось давать ему объяснения во всех возможных областях. На самом деле это было довольно утомительно; у меня дома были двое маленьких детей, и я их почти не видел целых пять лет. Моя жена Надя однажды сказала: «Ты женат на группе, а не на мне». Я часами говорил по телефону, и у меня всегда наготове были два чемодана, чтобы в любой момент сорваться с места, лететь в любую точку мира и решать там проблемы.
Пол Рив, продюсер


Откуда вы впервые узнали о Muse?

Я работал на студии «Сомиллс». На самом деле я с детства знал Денниса – я тогда был певцом, – и с тех пор был с ним знаком. У меня была студия в Лондоне, я работал с группами, сам играл в группе, а потом, вернувшись в Корнуолл, решил узнать, возьмут ли меня работать в «Сомиллс». Я работал там по мелочам с местными группами, три или четыре проекта, и это, пожалуй, был первый альбом, который мне доверили продюсировать полностью, от начала до конца. Muse была третьим проектом, над которым я работал.

Деннис предложил вам поработать с Muse не потому, что считал, что у вас с Мэттом похожие голоса?

По-моему, он в самом деле считал, что в нашей музыке есть что-то общее. Когда я поставил их песни маме, она подумала, что это пою я! Ох, мама, как бы мне хотелось, чтобы это в самом деле был я!
Как вы познакомились с ними?

Когда я впервые с ними встретился, они были еще подростками и, по-моему, за исключением Криса, никто из них не работал – так, бездельничали. В общем, типичные подростки. Мэтт, конечно, всегда был довольно напряженным парнем, но вот остальные двое были простыми ребятами. Мне они показались интересными и симпатичными, и я сделал с ними проект. Сначала мы записали песни для The Muse EP, следующие песни вошли в The Muscle Museum EP, и я до сих пор считаю его великолепной работой. С этого начался Showbiz; большинство этих записей попали на Showbiz, и мы превратили его в полноценный альбом с помощью великого Джона Лекки.
Какими они были в студии?

Это было еще до того, как они начали по-настоящему гастролировать, так что с технической точки зрения у них были определенные пробелы. Они очень вдохновляли. Когда я ехал домой после записи Unintended, судя по всему, это было довольно давно, потому что я слушал эту песню в машине на кассете. Как раз вставало солнце, и, помню, я подумал: «Если другим это не понравится, то я в самом деле не понимаю, чем занимаюсь». Я всегда считал это произведение очень трогательным и до сих пор считаю, это совершенно гениально. Весь этот опыт очень воодушевляет, когда видишь, что ты действительно делаешь что-то, что на голову превосходит всех остальных, и у него есть шансы на успех. Весь этот опыт был великолепен. Мы немало экспериментировали, пробовали разные вещи, в музыкальном плане мы были очень близки. Я даже спел на некоторых песнях и попытался заинтересовать Мэтта в инструментах, которые, может быть, не слишком его привлекали. Пару лет у нас были в студии хорошие, близкие отношения. С ними было очень легко, потому что у нас было нечто общее, хотя не обошлось и без определенного напряжения.

Вы наблюдали за их развитием?

В первые дни я увидел прогресс, характерный для групп, которые попадают в какое-нибудь место вроде «Сомиллс», хотя до этого еще ни разу ничего по-настоящему не записывали. Ты записываешь что-нибудь с настоящим инженером и продюсером в настоящей студии, потом приносишь запись домой и думаешь: «Что за дерьмо!» Это в самом деле открывает глаза. Так что я на самом деле заметил реальный прогресс. Впрочем, ничто не может заменить гастролей. Когда они вернулись из своего первого настоящего турне, они уже были совершенно другой группой, особенно в плане ритм-секции.
Глава вторая
И случилось так, что в 1998 году рок перестал быть крутым. Широко освещаемая прессой гонка за лидерство в чартах 1995 года между Blur и Oasis стала фанфарами, предвещавшими катастрофический творческий спад обеих групп (хотя у Oasis кризис наступил лишь в 1997-м, после очень популярного, но переполненного кокаином Be Here Now), инди-сцена почувствовала себя обманутой, и брит-поп пошел на спад. Веселые песни Sleeper, Echobelly и Space начали действовать на нервы слушателям; даже признанные критиками альбомы, заслуживающие эпитета «классика пост-брит-попа» – C’Mon Kids The Boo Radleys, Drawn To The Deep End Gene, Coming Up Suede, This Is Hardcore Pulp, – не оправдали ожиданий по продажам и чартам времен пика гитарной поп-музыки середины девяностых, и все эти группы пошли на спад и в конце концов потеряли свои контракты с лейблами. Словно бальзам на душу, составы лейблов и чарты оказались переполнены одобренными Oasis группами «рока для папаш» вроде Hurricane No. 1, Stereophonics, The Seahorses и Kula Shaker, коллективами, которые носили прически и штаны музыкантов-альтернативщиков, но вот сама их музыка не была ничему альтернативой. Даже Travis, которые в 1998 году были громкими рокерами «с яйцами», осознали свою ошибку и в 1999 году выпустили альбом-размазню The Man Who.

В общем, деятели музыкальной индустрии, собравшиеся в 1998 году в Манчестере на музыкальную конференцию In The City[34 - Конференция проходит ежегодно с 1992 года; ее основателем стал ныне, к сожалению, покойный Тони Уилсон из Factory Records.], не хотели рисковать, но при этом не были уверены, что делать дальше. Британская музыка переживала застой, и начинали ощущаться первые последствия интернет-революции, позволившей слушателям скачивать музыку из сети. A&R-щикам, менеджерам, руководителям лейблов, журналистам и пиарщикам было очевидно, что нужно искать свежее, интересное направление для британского рока, но они даже не представляли, какую форму оно должно иметь. Молодежи нравились квазипрогрессивные эксцентричные честерские рокеры Mansun, а также мрачные, двусмысленные извращения Placebo, но никакой четко определенной сцены вокруг них не было.

Музыкальная пресса в то время поддерживала грязные, шумные коллективы вроде Campag Velocet, Tiger и The Lo-Fidelity Allstars, продавших на троих примерно пятнадцать пластинок. В терминах альтернативной музыки единственным успешным альбомом, получившим несомненное всеобщее международное признание за последние пару лет, был OK Computer Radiohead, отрешенная, холодная работа, на удивление непохожая на последние 20 лет рок-музыки, пульсирующая от предмиллениальной скуки и технологического бесправия. То был музыкальный эквивалент неуклюжего ботаника-одиночки, который когда-то слушал хард-рок, но потом узнал о компьютерах и в семнадцать лет заработал на интернет-буме свой первый миллион. В идеале деятели индустрии хотели съехаться на ITC1998 и услышать, что все 500 приглашенных групп выпускают похожие альбомы, хотя, конечно же, студийные хитрости, использованные на OK Computer, были совершенно недоступны для среднестатистической группы из Линкольна, у которой в распоряжении только гараж и четырехдорожечный пульт. В общем, вероятность этого была даже меньше, чем если бы все пятьсот групп состояли из хорьков, играющих скиффл на ксилофонах.

В очереди в манчестерский «Мидленд-отель» было много влиятельных людей. Они хотели, чтобы их озарило «Нечто новое», но они не понимали, каким это «Нечто новое» может быть.


* * *

«Нечто новое» прибыло в гостиницу «Манчестер-Краун-Плаза» сентябрьским утром, вообще не представляя и не задумываясь о том, в каком состоянии находится британский музыкальный бизнес. Следуя совету Сафты Джеффери и Денниса Смита, Muse провели весну и лето 1998 года, не вылезая из своего ограниченного Девоном мирка, играя в невзрачных гостиничных барах и университетских столовых в Торки, Эшбертоне, Эксетере и Плимуте. Отошли от этого принципа они лишь дважды: в феврале они отправились в далекое путешествие на родину Мэтта, в Кембридж, чтобы добиться благосклонности тамошних фанатов, а в апреле устроили показательный концерт для заинтересованных лейблов в лондонском клубе «Уотер-Рэтс» (впрочем, после концерта никто дальнейшего интереса не проявил). На тот момент самым ярким событием года – не считая в основном незамеченного прессой выхода The Muse EP, – стало участие в плимутском фестивале Soundwaves в августе; на сцене, стоявшей на набережной, Muse довольно сильно нервничали, устроив премьеру новой песни Hate This And I’ll Love You. Мэтт настолько разозлился из-за поломки новой педали, которую он решил попробовать – Pro Co Rat, – что минут пять пинками гонял ее по сцене туда-сюда.

Несмотря на незасвеченность, Джеффери подал The Muse EP на отборочную комиссию In The City, надеясь, что группу заметят в рамках конкурса In The City: Live Unsigned. ITC и сам по себе был главной возможностью для новых британских групп заявить о себе перед всеми значительными лицами музыкальной индустрии, собравшимися в одном месте (многие знаменитые рок-группы, в частности Oasis, Idlewild, Catatonia и Stereophonics, выступали там в прошлые годы), но конкурс групп без контрактов привлек немалое внимание A&R-щиков после того, как в одном из первых финалов Kula Shaker соперничали с Placebo; и те и другие добились немалого успеха в мейнстриме. В общем и целом In The City больше всего напоминает муравейник, по которому среди 50 манчестерских заведений, где проходят концерты разнообразных групп, беспорядочно мечутся A&R-щики, агенты, менеджеры и музыкальные журналисты; каждый преследует какие-то цели или хочет проверить слухи, услышанные во время дневных конференций или прошлой ночью в соседней кабинке туалета бара «Мидленд» (в которой почему-то было слишком много народу). Однако на финал конкурса In The City: Live Unsigned собираются абсолютно все делегаты.

Muse получили роль хэдлайнеров 13 сентября в зале под названием «Колльер», переоборудованной церкви, которая вряд ли привлекла бы внимание слишком многих работников индустрии из-за строгого запрета на курение и алкоголь. И хотя концерты групп вроде Coldplay или Doves в тот год брали штурмом, Muse все равно удалось собрать неплохую аудиторию из заинтригованных инсайдеров, несмотря на почти полное отсутствие шумихи, и они отыграли довольно крепкий сет, хотя из-за волнения, конечно, все равно остались разочарованы выступлением.

Музыкальная индустрия той ночью посмотрела на Muse и почувствовала решительную… нерешительность. Да, они хорошо зажигали, звучали вполне современно, в духе Джеффа Бакли или Radiohead (хотя больше похоже на Radiohead времен The Bends, а не OK Computer, а это слишком в духе 1994-го), но в эпоху, когда всех интересуют только гарантированные платиновые альбомы, они казались какими-то слишком потрепанными, бессвязными, необычными, рискованными. А Muse посмотрели на музыкальную индустрию и подумали, что им здесь не место, даже почувствовали небольшое отвращение. В баре «Краун-Плазы» той ночью Muse увидели помойку музыкальной индустрии во всей его отвратительной, пропитанной наркотиками и враньем красе и решили, что есть такие игры, в которые они не будут играть никогда. Когда Ник Мур из Work Hard PR, побывавший на их концерте тем вечером, подошел и предложил им свои услуги публициста забесплатно – на условии, что они продолжат работать с ним, если добьются успеха, – они с благодарностью согласились. Когда представитель лейбла Zomba предложил им выступить для своего американского начальства, они были заинтригованы и взволнованы. Но вот услышав, что их выбрали одной из трех лучших групп конференции и взяли в финал конкурса In The City: Live Unsigned, они решили не явиться. Они не хотели «перестараться, играя перед аудиторией из одних бизнесменов, – позже объясняла группа[35 - В интервью со мной для NME в следующем году.]. – Да и выступали мы тогда еще не очень хорошо». Конкурс в тот год выиграл довольно сомнительный инди-коллектив под названием Younger Younger 28s.

Muse покинули In The City 1998 в том же состоянии, что и до прибытия: конференция была большой, страшноватой, и на ней не нашлось ни одного лейбла, который захотел бы подписать с ними контракт, хотя кое-какой интерес все-таки к ним проявили – достаточный, чтобы в октябре группа вернулась в Лондон и сыграла показательные концерты в пабах «Монарх» и «Фэлкон» в Кэмдене. Отшатнувшись от блеска и наглости индустрии – хотя и набравшись уверенности, – поняв, что они действительно одна из лучших молодых групп Великобритании, ребята вернулись обратно на девонскую сцену; следующей остановкой был «Куперидж» в Плимуте.

Тем не менее опыт In The City помог Muse по-новому взглянуть на процесс записи и публикации музыки. Они всеми силами хотели избежать убийственной потогонной работы на мейджор-лейблы, которую с таким отчаянием хотели получить многие другие группы на ITC, так что, прислушиваясь к идеям и интуитивному планированию Сафты, Мэтт, Дом, Крис и Taste Media договорились, что будут продюсировать альбомы сами, а затем лицензировать музыку рекорд-лейблам для рекламы и дистрибуции. У них есть доступ к топовым продюсерам и бесплатная студия – что им может помешать? И, что лучше всего, им еще и не придется контактировать с отделами репертуара, которые попытаются навязать им современные тренды, и с боссами лейблов, которые будут им объяснять, какие песни писать, чтобы распродать самый большой тираж. Ну уж нет, Muse будут не гибкими марионетками, а собственными боссами, которые пишут собственные правила.

Кроме того, хотя в Великобритании интерес к Muse был очень вялым, в Америке дела обстояли ровно наоборот.


* * *

CMJ похож на In The City под крэком. Нью-йоркская ежегодная музыкальная конференция College Music Journal проходит в октябре; в ней задействовано втрое больше клубов и в пять раз больше групп, чем в Великобритании, и на пять дней она полностью занимает весь центр Манхэттена и части Уильямсбурга в Бруклине. На улицах толпятся тысячи подвыпивших посетителей, которые толкаются и кричат, пытаясь пробиться на самые крутые концерты с самыми длинными списками гостей, или носятся в такси по всему городу, чтобы добраться до самых далеких клубов. В хаосе CMJ каждый – в том числе каждый музыкант – сам за себя.

В отличие от своих британских коллег, американская музыкальная индустрия, собравшаяся в Нижнем Ист-Сайде в октябре 1998 года, точно знала, чего ищет. Им нужен был подростковый рок. Ню-метал набрал в США огромную популярность; Korn, Limp Bizkit, Slipknot и другие продавали миллионы альбомов разочарованным, одурманенным гормонами детишкам переходного возраста. Американская молодежь плотно подсела на революцию «рока верхней части тела», и индустрии требовалась более зрелая и сложная музыка в подобном жанре, чтобы юные фанаты ню-метала покупали рок-альбомы и после того, как половое созревание пройдет.

Для нескольких американских лейблов The Muse EP прозвучал как спасительный залп. Грохочущий рок с элементами прог-металла, как у System Of A Down, да еще и гитары, похожие на нечто среднее между Radiohead и Nirvana? Это был самый настоящий рок, и Сафта во время осенней деловой поездки поставил EP нескольким важным игрокам американской индустрии.

Для Muse поспешно нашли место на CMJ 31 октября в знаменитом альт-роковом клубе Нижнего Ист-Сайда, «Меркьюри-Лаундж» на Хьюстон-стрит, вместе с другими британскими рокерами Feeder. По приезде Muse откусили первый свой кусочек от пирога мейджор-лейблов: Zomba угостили группу, наверное, первым в ее карьере бесплатным ужином. Впрочем, к сожалению для Zomba, слухи о потенциале Muse разлетелись по CMJ очень быстро; их официально назвали «перспективными», так что в дальнем зале «Меркьюри-Лаундж», обставленном с претензией на элегантность, набилась целая куча работников лейблов, в частности, A&R-щица Нэнси Уокер из Columbia Records, которой диск очень понравился. Бурное, пусть и слегка испорченное техническими неполадками, выступление, на котором были исполнены почти исключительно песни, записанные на «Сомиллс» с Ривом в прошлом году, привлекло внимание (и чековые книжки) к виртуозной игре Мэтта и его яростному вокалу и обеспечило им две важнейших опоры для будущего успеха.

Первой стал продюсер Джон Лекки, который тоже оказался среди зрителей в «Меркьюри-Лаундж». Он был настоящей легендой среди музыкальных продюсеров, но в конце девяностых Лекки очень мало работал с рок-группами, весьма придирчиво отбирая для себя проекты – и карьера в самом деле позволяла ему быть сколь угодно избирательным. Начал он звукоинженером и оператором записывающей машины на «Эбби-Роуд» в 1970 году, вскоре после того, как The Beatles распались и утратили свое монопольное владение. Лекки работал на сольных альбомах всех битлов (включая All Things Must Pass Джорджа Харрисона и Plastic Ono Band Джона Леннона), Pink Floyd (он работал над легендарным Dark Side Of The Moon) и Mott The Hoople. В 1977 году он ушел на вольные хлеба и стал топовым продюсером постпанковой эпохи, в восьмидесятых поработав с The Adverts, The Fall, Magazine, Simple Minds, Human League и XTC; кульминацией карьеры стал альбом The Stone Roses, который многие считают одним из величайших когда-либо записанных дебютных альбомов британских групп и который породил поколение «Безумного Манчестера» девяностых. Когда после этого он спродюсировал классику шугейза A Storm In Heaven Verve (в их названии тогда еще не было The), стало ясно, что Лекки вполне способен идти в ногу со временем, и в девяностых его осыпали наградами: Music Week в 1995 году назвала его лучшим продюсером, в 1996 году то же сделал журнал Q, а в 1997 году он получил премию Brit за альбом Kula Shaker K. Впрочем, то, что он работал над альбомом Radiohead The Bends, стало в последующие годы для Muse одновременно и благом и проклятьем.

Джон Лекки пользовался менеджерскими услугами Сафты Джеффери с 1985 года и уже довольно давно знал о Muse благодаря рекомендациям последнего; в конце 1998 года он даже побывал на нескольких концертах в Лондоне и познакомился с группой. После концерта в «Меркьюри Лаундж» знаменитый продюсер дал группе обещание: если у них когда-нибудь хватит денег на его услуги, он обязательно с ними поработает.

Воодушевленные, но слегка ошеломленные первым опытом не только пребывания в Америке, но и общения с вихрем американской музыкальной индустрии, Мэтт, Дом и Крис вернулись в начале ноября в Девон совсем другими людьми, рассинхронизированными с обычной домашней жизнью. A&R-щики, покупавшие им напитки и ужины на CMJ, вообще ничего не знали о мире, из которого к ним прибыла Muse, но вот их коллеги и друзья из гитарных магазинов Торки, пожалуй, еще меньше понимали в том, что с ними происходит и о чем они рассказывают. Дома у них были подруги (кроме Доминика), грязные квартиры, заваленные наркотиками, и начальники, которые требовали от них сверхурочной работы после отгулов. В Нью-Йорке они бесплатно ели, пили сколько хотели, а мир рок-музыки лежал у их ног.

Ну а потом, всего через несколько недель, появилась опора номер два. Columbia Records пригласила их в Лос-Анджелес на показательный концерт для глав лейбла.

И в мире Muse взорвалась сверхновая звезда.


* * *

Они прилетели в Лос-Анджелес примерно на День благодарения 1998 года. В аэропорту их встретил лимузин и отвез на первый из множества «ложных ужинов», где их потчевали изысканными винами и недожаренным мясом. В ароматном Лос-Анджелесе Muse соблазняли всеми возможными средствами, доступными роскошному, неумеренному и показному американскому музыкальному бизнесу – индустрии, которая не стесняется запросто предлагать девушек, наркотики и деньги впечатлительным молодым группам в обмен на подписи, оставленные дрожащими руками на контрактах. Несколько дней назад Мэтт чистил туалеты в холодном кемпинге – наступила ранняя британская весна; сейчас же перед ним открылся совершенно другой мир.

Показательный концерт Columbia, к чести лейбла, был устроен далеко от голливудских соблазнов – в Санта-Монике, чистеньком, застроенном торговыми центрами и мотелями райском местечке на Западном побережье США, игровой площадке киноиндустрии, где тротуары заполнены неумеренными любителями пластической хирургии, сжимающими в руках похожих на игрушки собачек, а вдоль Биг-Сура на побережье тянется ряд кондоминиумов, стоящих миллионы долларов. И в тот день история Muse превратилась в историю двух пирсов: от туманного, поблекшего приморского шика Тинмутского порта, ставшего свидетелем их подростковых болезней роста, до порта Санта-Моники, концерт в котором 23 ноября решил их судьбу. Сцену прикрыли от калифорнийского солнца черными шторами, а на выступление собралась посмотреть нетерпеливая толпа американских рок-магнатов, деятелей и воротил.

Концерт завершился полнейшим успехом: один из руководителей Columbia, Тим Девайн, как говорят, не сдержал слез, а Рик Рубин – ради которого концерт поставили на одиннадцать утра, чтобы он успел взять перерыв в работе над альбомом Тома Петти и послушать группу, – сказал Сафте, что Muse – это «Битлз» двадцать первого века. Рубин попросил Muse и Taste Media задержаться в городе еще на несколько дней, чтобы пообщаться с ними, так что контракт с Columbia практически лежал на столе – Девайну нужно было просто поговорить со своим боссом, Донни Йеннером, который должен был поговорить со своим боссом, который должен поговорить с музыкальным директором, которому надо самому посмотреть выступление группы…

Позже в тот же день Muse собрали в гостинице чемоданы, чтобы вылететь обратно домой, совершенно уверенные, что после нескольких месяцев переговоров Columbia подпишет с ними контракт в начале 1999 года. И, возможно, так бы и случилось и они бы по сей день были подписаны на Columbia, если бы улетели более ранним рейсом. Но, вернувшись в гостиницу, Сафта нашел сообщение от Гая Осири, партнера Мадонны и по отношениям (в то время), и по Maverick Records. Поначалу Maverick считался чем-то вроде «лейбла для себя», но потом развил вполне успешную деятельность, подписав Аланис Моррисет, The Prodigy в США (как раз когда Fat Of The Land занял первое место в чартах Billboard) и, что особенно интересовало Muse, самых крутых ню-металлистов, The Deftones.

Следя за Muse с тех пор, как Сафта отправил ему The Muse EP, и прослышав, какой фурор они произвели на CMJ, Гай, занимавшийся в Maverick подбором артистов и репертуара – за все время работы на лейбле Muse так ни сразу и не встретились с самой Мадонной, – узнал, что группа сейчас в Лос-Анджелесе, и изумился, что у них до сих пор нет контракта ни в Великобритании, ни в США. Понимая, что действовать нужно как можно быстрее, пока хватка Columbia не сомкнулась, он решил уговорить Сафту оставить группу в Лос-Анджелесе еще на несколько дней, чтобы она выступила для Maverick, предложив оплатить проживание, поездки на лимузинах по всему городу и билеты первого класса до дома на любую дату – в общем, что угодно, чтобы они остались. То, что Muse прилетели в город на деньги Columbia, его нисколько не интересовало: если они не сыграют для него закрытый показательный концерт прямо завтра, сказал он, ему придется просто снова купить им билеты в Лос-Анджелес на следующей неделе.

Muse обдумывали предложение примерно одну секунду – провести еще 72 часа в солнечном Лос-Анджелесе, получить шанс поработать с человеком, который подписал контракт с The Deftones, и, может быть, даже получить автограф Мадонны для брата Мэтта, который, когда был помоложе, ее просто обожал. И, что важнее всего, вместо того, чтобы жевать дорогущие ужины с рядовыми сотрудниками A&R, они реально общались напрямую с человеком, который принимает решения, который может, если захочет, за секунду подписать с ними контракт, а учитывая, что на лейбле было всего около пятнадцати групп, приоритетное положение им гарантировано. Плюс ко всему, Maverick не казался им лейблом, который может отказаться от группы, если первый же альбом не очень хорошо продастся. Они были слегка поражены и ошеломлены поездкой в Лос-Анджелес – Мэтту было очень весело, но он не считал, что их музыка достойна такого пристального внимания. Интерес американских лейблов казался ему до забавного фальшивым, до смешного неестественным. Их это все немало смущало, но прекращать это все они явно не торопились. Так что они согласились снять репетиционную комнату, чтобы на следующий день выступить для Maverick, и разобрали вещи обратно.

На следующий день слушать показательное выступление Muse собралась довольно разношерстная группа переговорщиков. К Деннису и Сафте присоединились Стив Сесса, юрист из Лос-Анджелеса, которого наняли для работы с контрактами группы, Осири и Стив Джонс из Sex Pistols, которого Осири пригласил больше из уважения к его панковским лаврам, чем из-за отношения к группе: весь концерт он просидел со скучающим видом, жуя жвачку, и их друг другу даже не представили. Впрочем, Muse вряд ли испытывали особый пиетет перед звездами; они и сами в тот день не очень хорошо выспались – прошлой ночью они времени не теряли и, осознав, что остаются в Лос-Анджелесе, нырнули с головой в корпоративный райский свинарник. Рик Рубин и продюсер Джордж Дракулис (работавший с такими разными исполнителями, как The Wu-Tang Clan и Primal Scream), служившие в данном случае корпоративными лоббистами Columbia, приехали к ним на классическом «Бентли» Рубина в два часа ночи, прямо из студии, где тот продюсировал новый альбом Тома Петти, и увезли их на Сансет-Стрип пить до утра.

Осторожно, с неизбежной неловкостью, сопутствующей выступлению в маленькой комнатке перед аудиторией в пять человек, которые могут сделать твою карьеру, а могут и сломать, Muse, страдавшие от смены часовых поясов и тяжелого похмелья, начали свой сет. Они сыграли Cave и Muscle Museum, после чего Осири остановил их. «Вам не надо больше играть», – сказал он и предложил им контракт. Позже он описал этот опыт как «невероятно мощный и прекрасный». Несмотря на то что Осири явно был в восторге от группы и готов вести с ними дела даже несмотря на то, что на британском рынке к ним интереса не проявили никакого, Muse и менеджеры попросили, чтобы он послушал еще несколько песен из запланированных шести. Он попросил их снова сыграть Cave и Muscle Museum, а потом сказал: «Все, можем заняться делом».

Все дела завершили за месяц. Опередив полдюжины менее целеустремленных претендентов, Maverick снова вывезли Muse в Лос-Анджелес в сочельник 1998 года, чтобы подписать совместный с Taste договор на выпуск двух альбомов в США, Канаде и Мексике. Многие лейблы с настороженностью отнеслись бы к идее поделиться правами на музыку группы с несколькими конкурентами по всему миру, но Осири это не беспокоило, потому что у него был похожий договор с The Prodigy, и сработало все отлично. Итак, все шло по плану: Muse по-прежнему контролировали запись и продакшн своей музыки на крупнейшем в мире рынке. О лучшем рождественском подарке нельзя было и мечтать.

Самой большой цели достичь удалось, так что Muse вернулись обратно в Великобританию, чтобы начать завоевание и остального земного шара.


* * *

После того как новость о практически мгновенном подписании Muse в США разошлась, Сафта, работавший в качестве A&R-щика и менеджера для Muse от имени Taste Media, без проблем сумел подписать лицензионные договоры практически во всех уголках мира. Последним в списке значился контракт в Великобритании, и, учитывая, что все мейджор-лейблы уже отказались (хотя группа и сыграла показательное выступление для Parlophone Records в «Принцессе Шарлотте» 11 января 1999 года, то был их первый концерт в году), пришлось рассматривать варианты помельче. Он обратился к Mushroom Records, австралийскому лейблу, британский отдел которого в 1997 году открыл Корда Маршалл (ранее работавший в Infectious, а до этого – в RCA), в основном для того, чтобы представлять интересы австралийских групп в Великобритании. Но в начале девяностых Корда сумел подписать для Mushroom выгодные контракты с прото-бритпоповой группой Ash и успешной глэм-роковой группой Garbage, в которой играл продюсер Nirvana Бутч Виг, так что в сферу компетенции филиала вошел также и поиск новых талантов для лейбла. Уроженец Девона (и знакомый Денниса Смита еще с тех времен, когда они не работали в музыкальной индустрии), Корда следил за прогрессом Muse несколько лет и был среди тех глав лейблов, которые ранее дважды отказали им, потому что, как Сафта и Смит, он хотел, чтобы группа сначала собрала местную фанатскую базу. Внезапный интерес Maverick и воодушевление, с которым о группе говорил его австралийский коллега Майкл Париси (который оказался одним из удачливых адресатов посылки Сафты с The Muse EP), однако, не оставили ему выбора, и Mushroom UK подписал совместный с Taste договор на три альбома для Великобритании, Ирландии и Австралазии[36 - В местной прессе позже говорилось, возможно, ошибочно, что Mushroom подписали контракт с Muse еще до CMJ.].

Крупные контракты в разных странах мира посыпались как кости домино. Во Франции их подписал Na?ve, для Германии, Швейцарии, Австрии и Восточной Европы они обратились к Motor/Universal. Собственно, Сафта отправил в Германию лишь одну бандероль, адресованную его давнему другу Тиму Реннеру из Universal и жене Тима Петре Гуземан в Motor. Гуземан решила, что в группе есть подростковая тоска а-ля Radiohead, и это хорошо подойдет для Германии, и захотела посмотреть на них вживую.

Так в январе 1999-го начались первые гастроли Muse – музыканты выступили в таких крохотных а-ля туалет, но легендарных залах, как «Роудхаус» (Манчестер), «Крипт» (Гастингс), тесный «Дачесс оф Йорк» в Лидсе и «Танбридж-Уэллс-Форум». На концерт в последнем заведении, знаменитом тем, что когда-то оно на самом деле было публичным туалетом, пригласили Ника Мура из Work Hard, который бесплатно работал на Muse публицистом со времен In The City, и сообщили, что группой интересуется другая пиар-фирма. Вскоре после этого Muse перешли под крыло уважаемой компании Bad Moon PR, которой управлял Антон Брукс, работавший с прессой для Nirvana и The Happy Mondays. Буквально через несколько месяцев они снова сменили пиарщика – на этот раз их выбор пал на новую, еще ничем себя не проявившую фирму Impressive PR, во главе которой стояла бывшая сотрудница Arista Мел Браун – ей очень понравился концерт группы на CMJ. Еще они выступили в «Эсквайрс» в Бедфорде и старом добром «Каверне» в Эксетере, выступая на разогреве у любой группы, которая соглашалась их взять, а потом турне прервалось на полпути – они отправились в Гамбург, чтобы 19 января дать концерт для Universal/Motor в «Лого-Клубе». Пораженные Гуземан и Реннер заключили контракты с Muse в тот же день, жалея, что смогли заполучить права лишь на небольшой территории. Сафта и Деннис пока что остановились на четырех контрактах, радуясь, что на группу работают четыре целеустремленные команды вместо одной; контракты для Японии и Скандинавии они обговорят лишь осенью 1999 года.

Британское турне в поддержку второго релиза, Muscle Museum EP на Dangerous, стало вехой в истории Muse. То была их первая гастроль в качестве группы, подписанной на лейбл, и у них вдруг обнаружился большой белый арендованный фургон, тур-менеджер, букинг-агент и печать одобрения самой Мадонны. Больше того, у них даже появилась собственная команда гастрольных техников, хотя то была довольно разношерстная группа из друзей по Тинмуту и всяких прихлебателей, в том числе удолбанного цыгана, которого они нашли спящим под открытым небом. Тот сказал, что три недели питается одними кукурузными хлопьями и водой, и группа из жалости взяла его мониторным техником. Концерты в Америке помогли Muse понять, что они не такая уж и плохая группа, но резкий переход от выступлений «для своих» перед однокашниками по колледжу и растущей аудиторией в Девоне к показательным выступлениям для шишек из музыкального бизнеса и концертам на разогреве у более известных групп, чьи фанаты ими не интересовались, сделал их интровертами, которые играли для себя, а не для аудитории. Все это было волнующе, пугающе реально и происходило с головокружительной быстротой. Они понимали: чтобы сполна воспользоваться раскрывающимися перед ними возможностями, нужно как можно скорее собраться с силами.

Репетиции стали интенсивными, а концерты – напряженными; сет-лист состоял в среднем из десяти песен: Overdue, Cave, Uno, Instant Messenger, Sober, Fillip, Rain, Muscle Museum, Unintended, Showbiz. Тур из одиннадцати выступлений завершился в «Юнионе», студенческом клубе Лондонского университета, где они отыграли на разогреве у мрачных шведских рокеров Kent; Muse за один месяц дала больше концертов, чем за весь предыдущий год, и быстро превратилась в слаженный, великолепный рок-коллектив. Голос Мэтта превратился в яростный фальцетный визг, от которого могли лопаться стекла, а гитарная игра больше напоминала извержение вулкана и была достойна человека с вдвое большим количеством пальцев. Крис и Дом превратились в громоподобную ритм-секцию, по сравнению с которыми их современники вроде Coldplay выглядели как неуклюжие увальни (которыми тогда, собственно, и были). Muse стала одной из самых профессиональных и волнующих новых рок-групп в стране.

И очень вовремя. Потому что софиты, которые повернулись в их сторону, как раз зажглись.


* * *

Январь в рок-музыке – лучшее время для инди-групп, ищущих своего шанса. Большие группы уже отстрелялись на Рождество, так что у большинства потребителей музыки денег на ближайший месяц не остается вообще. Крупные коммерческие проекты залегают на дно, а более проницательные мейджор-лейблы бросаются на возможности, которые предоставляются из-за более низких, чем обычно, продаж и многочисленных журнальных опросов «Группы, за которыми надо следить в этом году», и помогают одной из своих групп второго эшелона в этих условиях попасть в топ?10 хит-парада. Где-то в этот период валлийские рокеры Feeder превратили выпуск январских хитов в настоящее изящное искусство, а в целом эта тактика, ставшая в девяностых стандартной для инди-групп, породила вспышки в довольно посредственных «карьерах» Electric Six, White Town и Babylon Zoo.

Той же тактикой, но ради благосклонности Ламака, воспользовались и Muse.

Muscle Museum EP должен был стать довольно-таки тихим релизом, «затычкой», в которой собраны оставшиеся шесть песен, записанных на «Сомиллс» с Полом Ривом в 1998 году, перед тем как начать запись дебютного альбома (и перед тем, как начнут действовать разнообразные контракты на дистрибуцию, которые помогут им выпускать свои записи намного большими тиражами). Как и The Muse EP, второй макси-сингл вышел тиражом лишь 999 экземпляров (плюс еще сколько-то CD-R, на которых не было Muscle Museum 2, и ненумерованных копий для прессы и радио), подписанных вручную; продажи начались с 11 января, в основном в музыкальных магазинах Девона или на концертах. Скромный релиз, который должен был привлечь немного шумихи и интереса, напомнить Великобритании, отвернувшейся от них после In The City, что Muse еще существует и реально что-то собой представляет в индустрии.

Вся штука была в том, что песня вроде Muscle Museum просто не может быть скромной и сдержанной. Названная по двум словам, окружающим «muse» в словаре, с гитарным соло, записанным по совершенно новой методике, без гитары (сосредоточившись на эпичном рубилове, запланированном под конец припева, Мэтт случайно пропустил на записи аккорд, и соло пришлось спеть; когда он решил спеть в усилитель Marshall, прозвучало все в точности как гитара, только более призрачно, пронзительно, маниакально и по-человечески – эта техника была использована для нескольких песен с Showbiz, и Мэтт по сей день ставит на сцену отдельный микрофон, чтобы воссоздать этот эффект вживую). Muscle Museum стала для группы убийственным поп-хитом, и они понимали, что этот релиз обязательно наделает шуму. Кружащийся рифф, напоминающий грабителя египетских гробниц; кивок в сторону инди-сцены в тексте («I have played in every toilet»[37 - «Я играл в каждом туалете».]); экзотическая пульсация бас-гитары; припев, взрывающийся словно Везувий, – даже в состоянии сырого демо песня была монументальной. Странная, таинственная и самоуверенная, но при этом достаточно мощная, чтобы выбить пломбы из зубов на расстоянии 50 шагов, Muscle Museum – этот фрейдистский рассказ о битве между сознанием и базовыми желаниями человека – звучала как идеальный сверхжестокий антидот легкому «року для прослушивания в мягком кресле», который превалировал во времена после Oasis.

Последним треком была обрезанная полутораминутная акустическая версия под названием Muscle Museum 2, приглушенная звуками дождя и с жалобным голосом Мэтта, задвинутым в миксе далеко-далеко. Между ними же располагался скорее не сборник песен для обратной стороны сингла, а предварительные демоверсии будущего альбома. Первой была Sober, переделанная вместе с Ривом из Newton Abbot Demo: фанковое, лихорадочное прославление хорошей выпивки и ее целительного воздействия во времена эмоциональных потрясений («Matured for years and imported/Into my glass you poured it/And you’re the only reason that I remain unfrozen»[38 - «Выдержанный годами и импортированный/Ты налила его в мой бокал/И лишь благодаря тебе я не отморожен».]). Один из первых примеров театральных высот фальцета Мэтта и дикой, свободной формы в игре на гитаре (есть несколько моментов, где кажется, словно он играет на гитаре не то молотком, не то электрошокером, а не медиатором), эта песня потрясает.

Затем следовала Uno, позже ставшая первым «настоящим» синглом Muse; поначалу это дрожащее, мрачное и зловещее латиноамериканское танго, но потом лихорадочный рок-припев хватает партнершу за горло и начинает крутить ее по танцполу с яростным негодованием: «You could have been number one… And we could have had so much fun/But you threw it away»[39 - «Ты могла бы быть номером один… И мы могли бы так хорошо повеселиться/Но ты это выбросила».]. Уже здесь, связывая песню с Sober, нависала общая тема гнева и отвергнутости, и позже фанаты предполагали, что Uno и Sober написаны об одном и том же человеке (скорее всего – бросившей Мэтта девушке, или, может быть, о каком-нибудь музыканте из раннего состава, который не хотел как следует работать), который позже снова попал под огонь в Hate This And I’ll Love You и Hyper Music.

Хрупкое эмоциональное состояние Мэтта более прямо связано с прекрасным полом на Unintended: он все еще был в отношениях с девушкой, с которой познакомился в 16 лет, и, по его собственному признанию, Unintended была написана прямо в студии «Сомиллс», почти случайно, после телефонного разговора с подругой – непредвиденная любовная песня в самых простейших терминах. Поверх элегантных, почти классических арпеджио на акустической гитаре и бэк-вокала Пола Рива Мэтт изливает душу, говоря, что его нынешняя возлюбленная сможет помочь ему восстановиться от предыдущих разрушенных отношений, если только он ей поможет. В 1998 году они не могли ее исполнять вживую – по словам Мэтта, из-за отсутствия клавишника (в 1999 году для концертов сделали электрическую аранжировку), но в последующие годы она стала для Muse их большой слезной балладой, и поставить после нее хрупкую Instant Messenger, в которой поется о поиске любви в интернет-чатах и которую якобы назвали в честь старого гастрольного автобуса Muse, казалось почти извращением. (Когда Instant Messenger позже вышла на обратной стороне сингла, ее переименовали в Pink Ego Box, потому что интернет-провайдер AOL запретил использование своего сэмпла «You’ve got post», пригрозив подать в суд.)

Когда Muscle Museum EP впервые поставили в офисе NME, столько народу сразу навострили уши, что меня тут же отправили брать то самое унылое интервью у группы для рубрики «On», благодаря которому они впервые засветились в национальной прессе и получили известность в мире альтернативы. Но, возможно, даже еще более эпохальное событие произошло за день до концерта в лондонском «Юнионе», когда Мэтт прошел пешком четверть мили по Тоттнем-Корт-Роуд от университета до здания Radio One на Грейт-Портленд-стрит и отдал копию Muscle Museum EP секретарю, попросив передать диск диджею Стиву Ламаку[40 - Скорее всего, это была не первая копия диска, которую получил Ламак, потому что продвижением Muse на радио тогда занимался ныне покойный Скотт Пиринг, первым познакомивший диджея с группой.].

Ламак возглавлял главную инди-передачу BBC, The Evening Session, и его покровительство было настоящим священным граалем для всех амбициозных рок-групп девяностых. Настоящий Джон Пил для инди-мира, Ламак – заядлый, хотя нет, патологический охотник за новой музыкой, который проглатывает все демо-записи и прочесывает все разогревающие группы, чтобы потом маниакально восторгаться каким-нибудь новым коллективом в эфире. Многие национальные радиовещатели – рабы плейлистов, но вот Ламак получил Muscle Museum EP, прослушал его, и ему явно понравилось. Все вокруг него слушали тридцать секунд заглавной песни, слышали резкие инди-роковые завывания, огненные лязгающие гитары, тоскливый текст и взрывной, эмоциональный припев и начинали поносить Muse как ксерокопию Radiohead эпохи The Bends – сначала это сравнение вызывало у группы кривые ухмылки, потом раздражало, а через несколько лет стало вызывать откровенное бешенство[41 - В этом есть и моя вина: в моей статье для «On», вышедшей в том месяце, была фраза: «Если бы мы устроили национальный чемпионат по звучанию в стиле Radiohead, они бы сидели в экспертной комиссии вместе с Radiohead и еще одной группой, звучащей в точности как Radiohead».], – а Ламак вместо этого услышал великолепное музыкальное мастерство, напряженную хрупкость и пьянящий звон холодных, жестких мелодий. К изумлению группы, Ламак буквально через несколько недель стал ставить треки с пластинки в эфир, а потом пригласил группу в студию, чтобы 17 февраля записать престижный сейшн. А потом, прежде чем они успели что-то сообразить, он предложил им место на разогреве в турне Evening Session в мае, перед шумными панками 3 Colours Red и полностью женской американской глэм-роковой группой The Donnas. Из сотен групп, появлявшихся на радаре Ламака каждую неделю, он выбрал именно Muse.

После того как релиз поддержали и национальная музыкальная пресса, и главное альтернативное радио страны, он был практически мгновенно распродан и вышел на третье место в чарте инди-синглов NME. В ту пору, когда чарт инди-синглов NME еще существовал, это было очень круто. Muse вышли на большую сцену, пусть и своей окольной дорожкой. А теперь пришло время выезжать на гастроли и поведать об этом всей Великобритании.


* * *

Лишь небеса знают, на каких безумных концертных наркотиках сидел агент Muse в 1999 году, но им предстоял такой тур, словно концерт будет не только завтра, но и послезавтра, и послепослезавтра, и так до скончания веков. К счастью для самой группы, им расписание объявляли постепенно; если бы кто-нибудь сказал им сразу по возвращении из первого британского тура, что впереди их ждут не менее 18 месяцев гастролей с небольшими перерывами на сочинение и запись первых двух альбомов, скорее всего, включились бы защитные механизмы, особенно у Криса, который только что узнал, что его девушка Келли ждет первого ребенка. Вместо этого Muse шагали к будущему одной из самых напряженно гастролирующих групп Великобритании с широко раскрытыми наивными глазами. Им говорили, где они дальше играют и с кем; они ехали туда, куда им сказали, и играли.

Первое. В феврале 1999 года Muse играли на разогреве у брит-поповых пижонов Gene (именно на этих гастролях я впервые побывал на концерте Muse в Редингском университете, где их выступление впервые записали на видео). Они по-прежнему ездили в своем небольшом белом фургоне, и эта поездка по британским университетам и залам средних размеров – «Артс-Центр» (Колчестер), «Брайтон-Центр», «Энсон-Румс» (на этом концерте в Бристоле были проданы последние остатки тиража The Muse EP и The Muscle Museum EP) – казалась продолжением январского тура, только на этот раз им пришлось играть в залах побольше для безучастных фанатов другой группы, которых и самих было не очень-то много, развлекая их перед главным событием. Их яростный рок не нашел особенной благосклонности среди поклонников элегантной поп-музыки Gene, так что их взгляд снова повернулся внутрь, и они играли в первую очередь для самих себя; Мэтт носился и дико скакал по сцене со своей гитарой, чтобы хоть как-то компенсировать равнодушный прием или попытаться переубедить скептиков. Тем не менее сами хедлайнеры оказались настолько впечатлены, что попросили Muse выступить у них на разогреве в лондонском «Форуме» через месяц после окончания тура, а потом еще через две недели – в театре «Астория», в день, когда им удалось впихнуть в расписание еще и второе шоу, в «Саунд-Рипаблик» на Лестер-сквер. То были самые большие залы, в которых когда-либо доводилось играть ребятам, не считая Криса, который (да, это прозвучит очень странно) играл со Status Quo на одном из саундчеков в Плимуте в 1997 году. (Рик Парфитт слишком плохо себя чувствовал перед саундчеком, а одним из одноклассников Криса был сын клавишника Status Quo, и он предложил Крису, к его восторгу, заменить Парфитта на саундчеке, сыграв Don’t Waste My Time.) А большие залы, которые давали их монструозному саунду пространство, в котором он мог по-настоящему реветь и рычать, как запланировано, идеально подходили для Muse. Они нервничали и были не очень уверены в себе, но выступления в больших залах до странности напоминали возвращение домой.

Второе. В мае, после пары разминочных шоу в «Сквере» (Харлоу) и «Танбридж-Уэллс-Форуме», концертом в Кардиффском университете начался тур Evening Session, состоявший из шести выступлений на востоке страны – в Бирмингеме, Манчестере, Шеффилде и Портсмуте (выступление Muse из семи песен в этом городе шло в прямом эфире на шоу Ламака) – и закончившийся настоящим взрывом в лондонском «Барфлай», где Muse устроили премьеру нового инструментального трека, наполненного яростными блюзовыми риффами и получившего рабочее название Hyper Music. В ознаменование нового статуса группы, выступающей в больших залах (пусть и на разогреве), Taste Media впервые предоставили Muse символ статуса рок-звезды – настоящий гастрольный автобус, и теперь, разъезжая по стране как хедлайнеры, Muse и выступали как хедлайнеры, раз за разом «убирая» со сцены и The Donnas, и 3 Colours Red благодаря своей пафосной страсти.

Третье. Съездив на восток, через день после окончания тура Evening Session, Muse развернулись и, записавшись на разогрев к Feeder, поехали дальше, зигзагами объехав Великобританию и отыграв еще девять концертов (в частности, они во второй раз за неделю сыграли в портсмутском «Пирамид-Центре»). К 30 мая, когда они выступили в шеффилдском «Ледмилл» и взяли заслуженный двухнедельный отпуск после трех напряженных гастрольных недель, они стали совсем другими людьми – и в эмоциональном, и в физическом плане. Исполнение высоких фальцетных нот в Cave сказалось на горле Мэтта, и его голосовой аппарат из-за ежевечернего перенапряжения в буквальном смысле уменьшался. Позже врачи-фониатры, обследовавшие Мэтта, говорили, что еще никогда не видели таких голосовых связок у мужчин – они выглядели в точности как женские.

В месяцы, разделявшие два этих турне, Muse тоже не сидели сложа руки. В марте они снова полетели в Лос-Анджелес, чтобы дать еще один показательный концерт для Maverick в «Вайпер-Рум»; компания очень хотела показать новую группу своей американской команде. Концерт вышел не то чтобы очень успешным: в легендарном клубе (у дверей которого от передозировки наркотиков когда-то умер Ривер Феникс) собралось примерно двадцать человек, и то был следующий день после того, как по городу прокатилась церемония вручения «Оскаров», оставив после себя тяжелое похмелье. Сами Muse попали, что называется, с корабля на бал: когда автобус привез их к гостинице, вокруг тут же собралась толпа фотографов; те на самом деле не очень знали, кто же это такие, но решили, что раз кто-то приехал на гастрольном автобусе в голливудскую гостиницу в день вручения «Оскаров», то это точно знаменитости. Сбитые с толку и удивленные первым опытом общения с папарацци, ребята решили им подыграть, и представители Maverick всю ночь таскали их по вечеринкам со знаменитостями, где они пили не хуже, чем победители в номинации «Лучший актер». Так что на следующий вечер, когда пришло время выходить на сцену, Muse были измучены и измождены похмельем и джетлагом.

Впрочем, вернувшись в Англию между гастролями, они прекратили вечеринки. Muse нужно было записывать альбом, и им дали на это довольно серьезный бюджет. Их следующий ход был очевиден…


* * *

Джон Лекки многое дал дебютному альбому Muse, Showbiz. Раздутое чувство величия и сосредоточенности. Скрежещущие, мощные гитары. Интенсивные эксперименты. Классицистская настойчивость в использовании аналоговой пленки, несмотря на наличие в студии самого современного цифрового оборудования. Но спросите Muse, что именно им принес Джон Лекки, и они, скорее всего, назовут две вещи: хорошую траву и микрофоны Гитлера.

Говорите о нацистах что хотите, но вот микрофоны они умели делать отличные. Получив указание, что Гитлер должен звучать как Бог во время своих радиоэфиров, немецкие техники изобрели конденсаторный микрофон, созданный для того, чтобы голос звучал мощнее. В семидесятых Лекки поехал в Германию, чтобы скупить их буквально сотнями (сейчас его коллекция стоит немалых денег), так что когда Мэтт захотел, чтобы его голос на Sunburn был похож на резкий звук клавиатуры с трека DJ Shadow, который тогда слушал, Лекки привез антикварный микрофон, который немецкая армия устанавливала в танках. Этот микрофон надевают на шею, он чувствует вибрации горла, и голос от этого звучит как у Линды Блэр в «Изгоняющем дьявола». Эффект, которого удалось добиться на Sunburn, вышел не просто «резким», а откровенно ужасающим.

В течение первых трех недель записи в лондонской студии RAK и последующих сеансов в «Сомиллс» в апреле Лекки и Muse совместными усилиями собрали Showbiz очень экономично и эффективно, работая в качестве сопродюсеров. Мэтт, который внезапно превратился из художника-декоратора в поп-звезду небольшого масштаба и в то время постоянно вынужденный принимать решения, от которых напрямую зависит дальнейшая жизнь, хотел быть точно уверенным, что ничего не пойдет не так и что контроль над Muse и их музыкой не выскользнет из рук группы. Он был настолько уверен, что их обязательно обманут, если они не будут интересоваться ничем, кроме работы над музыкой, что никогда не пропускал ни одной деловой встречи, особенно в США, и неважно, какой теме эти встречи посвящались: оформлению обложек, промофотографиям или самым мельчайшим деталям, связанным с творческой деятельностью. Так что когда дело дошло до продюсирования альбома, Muse не смогли полностью отдать продюсерскую работу в руки даже такого опытного человека, как Лекки; они тщательно контролировали запись песен, потому что у них были четко сформулированные идеи по поводу того, как их нужно записывать и аранжировать. Мэтт уже тогда понимал разницу между записью и живыми концертами: концерт – это исполнение, перформанс, а вот запись нужно тщательно конструировать и доводить до ума, словно скульптуру. И он хотел, чтобы каждая линия и изгиб его первой «скульптуры» были идеальны.

Из 50 песен, бывших в репертуаре Muse, когда они пришли в студию, музыканты и Лекки выбрали для записи двенадцать наименее прогрессивных и в меньшей степени связанных с родным городом и его травмами; предпочтение отдали более поздним вещам о большом мире, с которым они недавно познакомились. Поскольку в записи принимали участие всего три музыканта, Muse не стеснялись экспериментов, а Лекки, игравший роль мудрого мистика-наставника, был открыт для самых необычных предложений. Они пробовали все инструменты, до которых могли дотянуться: вместо гитар использовали меллотроны, чтобы издавать звуки, похожие на огромные хоры, а Мэтту вдруг снова очень захотелось поиграть на фортепиано. Он практически не прикасался к инструменту несколько лет, пока Muse накапливали и оттачивали свой гитарный сет-лист, но в последнее время много слушал фортепианную музыку начала XX века, эмоциональную, но технически сложную, композиторов вроде Рахманинова, и его мысли были о клавишах из слоновой кости. Так что когда Sunburn, сочиненный и записанный в виде демо-версии прямо в студии[42 - В демо-версии Sunburn был совершенно другой текст, в основу которого легло довольно мистическое двустишие: «When you’re dead and gone/I’ll still feel your glow» («Когда ты умрешь/Я все равно буду чувствовать твой свет»).], не очень хорошо прозвучал на гитаре, Лекки предложил Мэтту сыграть рифф на студийном фортепиано. Так родилось деликатное вступление к Showbiz, так начался звездный канон звуковых сверхновых. Собственно говоря, возродившийся интерес Мэтта к фортепиано сильно повлиял на сочинение песен для второго альбома Muse, Origin Of Symmetry.


* * *

Сейчас его звучание кажется каким-то мелким – сейчас, когда мы знаем, на что они способны. Дребезжащий, хрупкий, не очень богатый на рок-мелодии, от которых хочется поднимать вверх кулаки, сейчас он скорее звучит как пробный шар, разминка, тренировочный уровень. Но в то время Showbiz звучал как метеоритный дождь среди ясного неба.

Ритмичный фортепианный рефрен Sunburn мгновенно стал визитной карточкой Muse. Они вовсе не по ошибке поставили такую классицистскую вещь в самое начало альбома, потому что песня – это практически манифест группы, ее заявление о намерениях: мягко, с соблазнительной фамильярностью, она берет нас за руку и предлагает заглянуть в огромную бездну, где связываются грандиозный старый мир классической музыки и грохочущий новый мир рока. И тот и другой жанры одинаково мощны и помпезны, но находятся буквально в диаметрально противоположных концах Вселенной с точки зрения грациозности, деликатности и точности, а Sunburn стала местом, где они сошлись и сцепились. Большинство рок-групп использовали струнные инструменты и классические заимствования, чтобы подчеркнуть мрачные и меланхоличные моменты (на большинстве хард-роковых альбомов в ту пору была «для галочки» хотя бы одна песня а-ля Nothing Else Matters), а Muse сделали нечто новое и немыслимое – они бросили оба пафосных стиля навстречу друг другу и купались в свете взрыва, случившегося от этого «синтеза». С первой же песни первого альбома они неотступно следуют этому идеалу.

Текст Sunburn говорит о чувстве бесполезности и вины, словно Мэтт написал его, вспоминая, как чувствовал себя в Америке, когда лейблы гонялись за ним из-за музыки, которая, по его мнению, еще не была достойна их внимания – «Come waste your millions here/Secretly she sneers/Another corporate show/A guilty conscience grows»[43 - «Приходи, выкинь свои миллионы/Втайне смеется она/Еще одно корпоративное шоу/Совесть мучает все сильнее».]. Но если в глубине души Muse и считали, что Maverick зря тратят на них деньги, то с музыкальной точки зрения они мгновенно это опровергли прыгающей, доисторической басовой линией и возбужденными эгейскими арпеджио второй песни, записанной Полом Ривом Muscle Museum, к которой добавили дополнительные «мясные» барабаны. Позже Беллами говорил, что это песня в чем-то о людях будущего, которым больше не требуются физические тела, но из текста это понять очень трудно – как и другое его объяснение, о том, что это песня о битве между мозгом и чреслами (этому варианту хотя бы соответствует строчка «Too long trying to resist it»[44 - «Слишком долго пытаюсь сопротивляться».]). Собственно, наиболее очевидно здесь проявляется – возможно, из-за сравнительной неопытности Мэтта как поэта-песенника, – плохо скрываемая подколка в адрес ненавистников в родном городе: «I have played In every toilet/But you still want to spoil it/To prove I’ve made a big mistake»[45 - «Я играл в каждом туалете/Но ты все равно хочешь все испортить/И доказать, что я крупно ошибаюсь».]. Но вся бессвязность текста более чем компенсируется мощнейшим звучанием самой песни – ее припев больше всего напоминает стопку египетских пирамид, падающих в Гранд-Каньон. Что опять-таки стало еще одной визитной карточкой Muse.

Слово «fillip» в английском языке имеет значение «украшение» или «стимул, который возбуждает», и песня Fillip вполне соответствует этому определению. Фривольная и развязная (но при этом все равно зажигательная), примерно две минуты она представляет собой типичный американский университетский рок (Muse, скорее всего, пытались подражать мелодичному пост-гранжу Foo Fighters, но, по иронии судьбы, у них получилось что-то очень похожее на ранние вещи Radiohead вроде Anyone Can Play Guitar и Pop Is Dead). А потом маска Mansun слетает, и под ней обнаруживается спрятанная прог-песня: целую минуту нас ожидает мечтательно-мучительная долбежка с бесцельными фальцетными завываниями Мэтта; таким образом, Fillip становится первой не слишком громоподобной песней с Showbiz, несмотря на замечательный галоп обратно к хорошей части композиции в самом конце.

Под влиянием своей коллекции Роберта Джонсона Мэтт написал первую на Showbiz нежную, чувственную балладу – блюзовую Falling Down, предшественницу кавера на хвастливую Feeling Good Нины Симон на втором альбоме и отличный шанс для Мэтта воплотить в жизнь все свои «шептунские» фантазии а-ля Джефф Бакли; его голос звучит не по годам зрело и эмоционально. Величественный тон и аранжировка, которая была бы вполне уместной в «Альберт-Холле», прячут за собой смысл песни, в которой Мэтт в том числе излагает свое желание взорвать Тинмут (население: 15 000 человек) за то, что город заставил его почувствовать себя таким одиноким и нежеланным в юности: «I’m falling down/And fifteen thousand people scream/The were all begging for your dream/I’m falling down/Five thousand houses burning down/No one is gonna save this town… you would never hear me sing/You wouldn’t let me begin»[46 - «Я падаю/И пятнадцать тысяч человек кричат/Они все выпрашивали твою мечту/Я падаю/Пять тысяч домов горят/Никто не спасет этот город… вы никогда не слушали, как я пою/Вы не давали мне даже начать».]. Это очень редкое явление в роке – чтобы такие жестокие слова звучали так по-ангельски.

Дальше следует песня Cave, требующая от солиста пения «женским» голосом. Группа перезаписала песню, вышедшую на The Muse EP, с Лекки, и она стала еще более брутальной в своих неандертальских сантиментах и эпичной в припевных завываниях. Этот лаконичный рок-удар контрастирует с заглавной песней альбома, задумчивой пятиминутной эпической композицией, которая первые пару минут звучит подобно собирающимся грозовым тучам: дикарский перестук далеких барабанов, трепетный рокот бас-гитары, – а Беллами шипит и стонет о темной стороне наших характеров, которые мы скрываем от мира: «Controlling my feelings for too long/Forcing our darkest souls to unfold… and pushing us into self-destruction»[47 - «Контролировал свои чувства слишком долго/Заставлял наши темнейшие души раскрываться… и подталкивал нас к саморазрушению».]. А потом начинаются раскаты грома в виде лязгающего баса и жгучих вокальных экзерсисов, и Showbiz взлетает, словно ее исполняет какой-нибудь норвежский бог войны, и заканчивается гитарным соло, звучащим так, словно его исполняет Тед Банди[48 - Американский маньяк-убийца, на счету которого несколько десятков жертв.], страдающий от эпилепсии, и ужасающим финальным воплем Беллами[49 - Это на самом деле самая высокая записанная нота, когда-либо спетая Мэттом Беллами, соль-диез. Также в этой песне Muse самый большой вокальный диапазон – три с половиной октавы.]. Могучее звучание – и совсем неудивительно, что именно этой песней завершались почти все концерты, отыгранные Muse в том году.

С точки зрения структуры альбома после такой вещи обязательно нужно ставить балладу, чтобы перевести дыхание, – и в самом деле, дальше звучит Unintended. Лекки решил вообще ничего не добавлять к исходной версии Пола Рива, кроме плотного сведения (возможно, это даже неудивительно, потому что она очень напоминала баллады, которые Лекки продюсировал для Radiohead). А после нее начинается обширная и не очень-то обязательная эксгумация эпизодических персонажей с Muscle Museum EP и The Muse EP; Uno, бесспорно, заслуживает места на Showbiz за свой могучий, как Годзилла, вальс и отчаянные эмоции, а если рассуждать в контексте альбома, то слегка «подкачанная» Sober, прямолинейная хард-роковая песня, прибавляет мелодичности и плотности второй половине пластинки. Но даже радикальная переработка – добавленные вокальные эффекты и синтетические струнные – не спасла Escape: ее медленные части заметно бледнее, чем Unintended или Falling Down, а тяжелая центральная часть больше всего похожа на беззастенчивый клон The Smashing Pumpkins; изменения в структуре Overdue (от песни отрезали бридж в среднем темпе и добавили еще один припев) тоже не помогли ей не прозвучать как просто еще одной поверхностной рок-песне. Крис позже говорил, что лучшие песни Muse – те, которые звучали хорошо без значительных изменений, и чем больше они работали над песнями в студии, тем хуже они становились; экстремальные хирургические операции, проведенные с этими двумя песнями, подпортили концовку Showbiz.

Последний трек, Hate This And I’ll Love You, – третья баллада с альбома, которая, правда, напоминает самые помпезные медляки Pink Floyd, – звучит, если оглядываться назад, как своеобразный тестовый прогон для более мощных апокалиптических вещей, созданных группой в последующих альбомах. Мэтт, сопровождаемый стрекотом цикад, звучит усталым от отношений, где ему приходится играть вторую скрипку («You’re making me feel/Like I was born to service you/But I am growing by the hour»[50 - «Ты заставляешь меня думать/Словно я рожден обслуживать тебя/Но с каждым часом я расту»]), и трек постепенно перерастает из печального вальса на синтезаторе и гитаре в мощные крещендо мрачного, вагнеровского рока, напоминающего эпические излишества прогрессив-рока семидесятых. Заключительная песня идеально подытожила альбом Showbiz: могучий, амбициозный, впечатляющий, но слегка рассеянный и неидеальный, всего лишь намек на то, на что способна Muse на самом деле. Многие дебюты становятся пиком возможностей группы – 12 отличных поп-песен накапливаются в репертуаре за пять-шесть лет, а потом, когда второй альбом надо записывать за шесть месяцев, этого достижения уже повторить не удается, – но Showbiz звучал как альбом коллектива с грандиозными музыкальными стремлениями, однако еще далекого от полной реализации потенциала. В бизнесе, в котором жизнь или смерть многих новых групп зависит от дебютного альбома, Muse выпустили пробник, «трейлер» группы, которой они могут стать в будущем. Возможно, на тот момент это был лучший альбом, который они способны были записать, но в конце девяностых – когда концепция «дать группе расти и развиваться, записать три-четыре альбома» была осмеяна музыкальной индустрией как безнадежно застрявшая в семидесятых и вредная для бизнеса, – неспособность сразу же стать лучшими и изменить мир была довольно-таки неприятным свойством.

Запись Showbiz завершилась в середине мая 1999 года. В первые две недели июня группа занималась сведением, работой над оформлением и промо, а Taste Media занялись выпуском их первого «настоящего» сингла – с неограниченным тиражом, на известном лейбле. Но какую песню выбрать? По итогам быстрого просмотра списка песен стало ясно, что реальный кандидат всего один…


* * *

Uno вышел 14 июня, в разгар шумихи в прессе. Горстка статей, посвященных выходу Muscle Museum EP, превратилась в настоящий вихрь: детекторы музыкальной прессы сработали на шум, поднимавшийся вокруг трио, и на весьма броские промодиски с синглом; полупрозрачный дизайн стал визитной карточкой Muse на протяжении всей кампании. Интерес к группе проявлял не только NME: журнал Q внезапно объявил запись «синглом недели», в Kerrang! и Melody Maker вышли положительные рецензии и интервью. На коротких гастролях по наименее гламурным британским залам – «Версити» (Вулверхэмптон), «Джойнерс-Армс» (Саутгемптон), «Арми энд Нэви» (Колчестер) и т. д., – посвященных раскрутке сингла и подготовке к выступлению на фестивалях, Мэтт познакомился с концепцией телефонного интервью: Dazed and Confused позвонили ему в Манчестере, когда он лежал в своей постели в гастрольном автобусе.

То были первые серьезные интервью Мэтта для музыкальной прессы, и откровенничать он пока не собирался, так что вполне естественным образом превратился в источник безобидных, тривиальных данных. На его пение повлияли Джефф Бакли и The Deftones. Ему легче сочинять мрачные песни, чем веселые. Он считает Баха, Палестрину и хоровую музыку «божественными». Его любимый напиток – шампанское, он обожает деликатесы. Он никогда не записывает песни, когда сочиняет: если песня хорошая, она ему запомнится. Muse для него, по сути, главный повод жить. Да, он любит Radiohead, на самом деле это одна из самых значимых для него групп девяностых наравне с Nirvana, но он не считает Muse просто подражателями Radiohead. Нет, он еще не встречался с Мадонной – более того, как считает Дом, она сама даже не знает, что подписала с ними контракт.

Шум в прессе был не очень громким, но и он в какой-то степени помог. 21 июня, приехав в Вулверхэмптон, Muse узнали, что Uno, которая звучала по радио практически только в передаче The Evening Session, попала в чарты на 73-е место. Конечно, не совсем соответствует строчке из припева «You could’ve been number one», но тем не менее внимание любителей альтернативы привлечь удалось: через четыре дня, когда Muse вышли на сцену для новых групп фестиваля «Гластонбери» в час дня, в лютую жару – не самое престижное время на легендарном хипповском фестивале Великобритании, – они обнаружили в фан-зоне небольшую толпу любителей послэмиться, а позади – около трех тысяч любопытных фанатов инди, вытягивавших шеи, чтобы понять, к чему вообще поднялся такой шум вокруг этих «девонширских Radiohead». Это внимание – и попадание Uno в чарты – немало воодушевило Мэтта, Дома и Криса, и они отлично выступили на фестивалях в Германии, Southside в Нойбиберге и Hurricane в Шесселе, а потом их ждал бурный прием в Лондонском «100-клубе»; этот концерт, по словам Мэтта, до сих пор остается одним из его самых любимых выступлений Muse. Еще через три дня, все еще распираемые от эмоций, они повторили свой опыт «Гластонбери» на шотландском фестивале T In The Park: завоевали заполненный до отказа, возбужденный тент яростным, величественным и амбициозным выступлением Мэтта.

Аудитория росла. Пресса любила Muse. Чарты трещали. Туры шли один за другим. И все постепенно начало слегка выходить из-под контроля…


* * *

15 июля огромный гастрольный автобус Muse, больше напоминавший уже семейные апартаменты, приехал в Портсмут, где должен был начаться небольшой, из семи концертов, совместный хедлайнерский тур с англо-голландской поп-панковой группой Cay, с которой, по словам Мэтта, он к этому времени был хорошо знаком и много раз вместе играл, хотя подробности и даты уже пропали в тумане времен. Группа на борту курила травку и слушала Nirvana, Travis, The Deftones и Тома Уэйтса; они были возбужденными (только что вернулись со второго концерта во Франции, в парижском клубе «Нью-Морнинг» на 500 человек, куда их пригласила радиостанция), но напряженными. Турне вышло довольно-таки клаустрофобным – в маленькие залы набивалась куча народу, Мэтт еще никогда не играл так близко к зрителям – особенно в бирмингемском «Фаундри», где «клубом» гордо звался коридор, где Muse играли на сцене высотой в фут, которую запихнули в альков возле бара, – и оказалось затруднено разного рода трениями внутри группы: участники иной раз жили словно на разных ментальных планетах. Ценя открывающиеся возможности, Мэтт настолько сильно хотел сделать все, чтобы не испортить концерты, что до начала шоу был совершенно отрешенным, выглядел неспособным справиться с большой толпой и нервничал до тошноты. Все это уходило, едва он оказывался на сцене и начинал свои энергичные, жестокие перформансы – на сцене летали гитары, разбивались барабанные установки, иногда лишь чудом удавалось избегать серьезных травм. После концертов Мэтт был куда более расслабленным и радостным, но вот Крис, чья девушка вот-вот должна была родить, часто откланивался и поспешно уезжал на машине в Тинмут.

Кроме того, на этих гастролях группу впервые почти постоянно сопровождала музыкальная пресса, готовая тут же ухватиться за любую выходку или непристойную реплику. Их наивность оказалась раскрыта в тот же день, когда Крис сказал журналисту из Portsmouth News, что Тинмут – ужасное место для подростка: зимой город вымирает, летом там полно туристов, да и вообще он обслуживает только нужды пенсионеров. Буквально через несколько месяцев эти слова ему аукнулись, причем невероятно комичным образом.

Травка и алкоголь лились рекой, и гастроли были омрачены мелкими несчастными случаями. В Бирмингеме Мэтт почему-то решил, что репортер из Melody Maker специально подставил Анет, певицу из Cay, так сильно напоив ее перед концертом, что она упала со сцены, и поклялся, что журналисты в дальнейшем никогда не будут ездить с Muse. Незадачливый репортер упустил невероятную возможность: по пути на концерт в Лестер на следующий день гастрольный автобус Muse сломался, и группа отыграла импровизированный акустический сет во дворе автосервиса «Лестер-Форест-Ист» для аудитории, состоявшей в основном из мидлендских дальнобойщиков. Впрочем, на практически обязательном концерте в эксетерском «Каверне» группа была воплощением профессионализма, после выступления дав интервью для американской прессы[51 - Этот концерт снимали для лейбла Maverick. Сет-лист был таким: Uno, Cave, Sunburn, Falling Down, Agitated, Overdue, Muscle Museum, Escape, Unintended, Showbiz, Fillip, Do We Need This?], затем Крис снова ретировался домой, к будущей семье. На следующий день в «Ломаксе» (Ливерпуль) они выглядели измученными и неукротимыми; Мэтт так сильно колотил по гитаре, что порвал все струны.

Дух беспорядков витал в воздухе. И через пять дней, в пяти тысячах миль от Ливерпуля, он нанес удар.
Сафта Джеффери


Какими были условия договора Muse и Taste Media?

Muse подписали с Taste Media контракт на шесть альбомов в 1998 году, незадолго до выступления на In The City в Манчестере. Мы договорились, что Деннис и я станем менеджерами группы, но будем работать бесплатно, потому что мы уже получили права на запись и издание. Muse и Taste вместе контролировали все аспекты творческой и деловой работы группы, от записи песен до создания видеоклипов и оформления и организации многочисленных гастролей. Я организовал систему, согласно которой, когда Muse решали записать альбом или снять клип, каждый территориальный лицензиат был обязан по контракту внести свой процент с территориального рынка, который был с финансовой точки зрения просчитан заранее, чтобы помочь группе полностью реализовать амбиции с каждым проектом. Кроме того, каждая территория предоставляла гарантированный гастрольный бюджет, что позволяло группе устраивать обширные турне на любой территории, как только появлялась хорошая возможность. Эта модель означала, что никакой конкретный лейбл не оплачивал все 100 процентов каких-либо издержек – они лишь по необходимости делали вклады. Это было особенно важно, потому что мы с самого начала понимали, что именно гастроли и концерты помогут Muse найти фанатов, которые в них верят, потому что первые записи группы были слишком сложными и альтернативными для мейнстримового радио. И, поскольку и тогда, и сейчас в континентальной Европе остается очень мало альтернативных радиостанций, на которых могут ставить музыку Muse, эти инвестиции шли на гастроли, записи, креативные видеоклипы и оформление.

Я вышел на связь с лейблами на каждой территории, с которыми у меня уже были рабочие отношения и которые, как я знал, достаточно мне доверяют как партнеру, чтобы содействовать продвижению группы. Каждый территориальный договор был самодостаточным и не пересекался с другими, а это значило, что если Muse добьются успеха в одном регионе, они тут же пожнут финансовые плоды своего труда, и это не будет зависеть от того, как идут дела в любом другом регионе. По стандартному контракту на общемировую дистрибуцию, который подписывают с мейджор-лейблом, группа получает глобальный аванс, который возмещается только после того, как лейбл компенсирует все свои расходы, а это должно случиться до того, как группа получит какие-либо авторские отчисления. Большинство групп, даже тех, которые записали в Великобритании платиновые альбомы, так и не смогли компенсировать инвестиций, сделанных в них лейблами, потому что деньги постоянно уходят на продвижение в других регионах мира!

Кроме того, все творческие и маркетинговые решения принимались Taste и Muse, что с самого начала дало группе полную творческую свободу.

Muse получила преимущество над всеми другими группами того времени, потому что имела возможность экспериментировать со своей творческой составляющей и учиться делать все по-своему, без обычного давления и компромиссов, на которые приходится идти, забираясь по высокой лестнице к успеху. Это был очень инновационный и оригинальный метод развития артиста, который дал группе время вырасти и созреть самым естественным образом, так еще никто никогда не работал.

Мы с Деннисом сыграли важнейшую роль в том, чтобы карьера группы состоялась. Мы были лейблом, мы создали все, мы подписали контракт с группой на шесть альбомов, а потом Warner Bros выкупили у нас компанию, оставив мне права на название и логотип Taste. После трех альбомов, поскольку все лицензионные договоры закончились, Warner Bros выкупили контракт Muse у Taste. После этого мы с Деннисом решили пойти своей дорогой, и я выкупил у Денниса его долю в издательской компании Taste Music Ltd, потому что я все еще остаюсь издателем первых трех студийных альбомов группы, так что я очень серьезно участвовал в работе и до сих пор ее не прекращаю.

Я показал Muse всем своим друзьям по всему миру. Все эти лицензионные договоры, которые я заключил, – всему этому я научился, работая в Magnet, всех этих людей я уже знал. Покинув Magnet, я создал SJP, компанию, занимавшуюся менеджментом продюсеров. Я довольно долго работал в A&R, так что мне хотелось снова вернуться к производству музыки, и вот тогда мы с Деннисом и решили объединиться: у него была студия в Корнуолле, в которой нравилось работать многим моим продюсерам, так что выгода была очевидной. Кроме того, Деннису нужен был свой человек со связями в Лондоне. Он на самом деле не очень хорошо разбирался в бизнесе, никогда таким не занимался, а я как раз был бизнесменом с нужными рабочими отношениями, именно поэтому у нас вышла такая хорошая команда. Группа ближе общалась с Деннисом, и когда он привел меня, мы все замечательно сработались.
Чья была задумка выходить на музыкальные рынки разных стран мира на разных лейблах?

Моя. Имея за плечами опыт работы в бизнесе, я четко понимал, что музыку Muse на радио будут брать неохотно, поэтому единственно надежным вариантом раскрутки для нас стали гастроли. Если бы мы заключили договор с одним общемировым лейблом, то вряд ли бы у нас получилось так хорошо продвинуть группу на разных территориях. В общем, я сказал: «Давайте разобьем контракты по территориям и обеспечим максимальную гастрольную поддержку», потому что знал, что на радио нам не пробиться. Все контракты, которые я заключил, были на лицензирование трех альбомов с правами на возврат по прошествии определенного периода, причем строго на определенных территориях.
Контракт с Maverick был интересным, потому что так по-настоящему и не взлетел.

Контракт с Maverick был хорошим, потому что когда я повез Muse на показательное выступление для Columbia Records, там была девушка по имени Нэнси Уокер, сейчас она работает на Universal Music в Лос-Анджелесе, и если бы не она, у нас бы вообще ничего не началось. Именно благодаря ее энтузиазму нас отвезли в Лос-Анджелес. Мы выступили в порту Санта-Моники, концерт назначили на утро, потому что в Columbia хотели, чтобы группу послушал Рик Рубин. Он тогда сводил альбом Тома Петти, это было единственное время, когда он был свободен, так что именно поэтому показательный концерт устроили в 11 утра в порту.
Где именно был концерт?

На самом деле прямо в порту. Там было небольшое здание с крышей, но на обычный концерт все равно было не похоже, пришлось везти свою аппаратуру, усилители и прочее. У Columbia было своеобразное чувство юмора.
Чем американский опыт отличался от английского, где на In The City особенного интереса к группе не проявили?

Тогда был самый пик популярности брит-попа, и все решили, что гитарным группам конец. Так что несмотря на то, что Muse были, по общему мнению, в тройке лучших групп In The City, никто из A&R-щиков на самом деле ими по-настоящему не заинтересовался. А я водил всех на их концерты, даже после In The City, когда мы выступили в «Барфлай», а позже в «100-клубе». Я водил на них буквально всех своих знакомых A&R-щиков, но никто не заинтересовался, они все смотрели на меня и говорили: «Ничего тут не получится». Вот почему я сказал Деннису: «Давай я поеду в Америку, потому что здесь нам ничего сейчас не светит; давай поедем в Америку и посмотрим, что получится». В общем, я поехал в Америку с промопакетами, и там все прошло отлично. Там народ заинтересовался, потому что в то время как раз популярны были The Deftones и прочие подобные группы; саунд [Muse] больше подходил для американского рынка. А для Великобритании он оказался слишком жестким и сложным. В Америке A&R-щики все понимали – на встречах с людьми из отделов подбора артистов и репертуара я получал очень хорошую реакцию.
Вы были практически готовы подписать контракт с Columbia до того, как на вас вышли Maverick, правильно?

Ага, тут вот что произошло: когда мы выступили в порту Санта-Моники, Рик Рубин сказал, что они очень крутые. Он подошел ко мне и шепнул на ухо: «Блин, они просто великолепны – ты нашел «битлов» двадцать первого века». Да, вот так и сказал. А потом сказал: «Ребята, можете остаться в городе? Я хочу с вами потусить». Мы собирались улетать обратно прямо в тот же день. На концерте был еще один парень из Columbia по имени Тим Девайн, он возглавлял там отдел A&R, в общем, Тим увидел реакцию Рика Рубина и сказал: «Ладно, мы поменяем вам рейс, останьтесь еще на пару дней». Я вернулся в гостиницу и увидел на автоответчике сообщение от Гая Осири, одного из A&R-щиков, с которым я встречался в первой поездке в Америку, и Гай сказал: «Ребята, я знаю, вы сейчас в городе – вы просто обязаны выступить для меня», и я ответил: «Мы не можем, нашу поездку оплачивает Columbia», а он сказал: «Если вы не выступите для меня, вам придется снова лететь в Лос-Анджелес через неделю!», и я подумал: «Блин, вот так я точно не хочу». В общем, я сказал: «Перезвоню позже», позвонил Тиму Девайну и сказал: «Слушай, мы сыграем показательный концерт для еще одного лейбла, ты как на это смотришь?», а он ответил: «Не надо так делать, вы тут, вообще-то, на наши деньги». Я сказал: «А если я попрошу этот другой лейбл оплатить проживание в отелях?» Ему это все равно не понравилось, но я уже принял решение, [что] мы выступим. В общем, я позвонил Гаю и сказал: «Хорошо, вот мое предложение, если ты оплатишь проживание в гостиницах, а обратно мы полетим бизнес-классом, мы выступим!» Он согласился, и на следующий день мы дали показательный концерт для Maverick. Он пришел со Стивом Джонсом, остановил их после второй или третьей песни и сказал: «Вот ради таких моментов я и пришел в музыкальный бизнес, вы, ребята, просто очень крутые». Все происходило в репетиционной комнате. На следующий день он позвонил мне и сказал: «Слушай, у тебя лучшая в мире группа, я очень хочу подписать с ней контракт. Я знаю, что вами интересуется Columbia, но я гарантирую, что дам вам все, что вы захотите. Вот номер моего юриста». Я записал этот номер, отдал его своему юристу, и нам в самом деле буквально дали все, что мы попросили. Просто удивительно для группы, которая не была никому нужна. Когда я сказал ему, что контракт будет только для Америки, он был не очень доволен, но ответил: «Если это единственный способ их заполучить, я согласен».
И после этого с другими территориями уже было легче?

Да, примерно так и есть. Великобританию на самом деле мы оставили напоследок; следующую сделку я заключил с Тимом и Петрой из Motor Music, которые в Германии работали с Universal. Тим тоже был моим старым приятелем, который долго работал в A&R-отделе немецкого филиала Polydor, и я когда-то делал с ними альбомы. Он уже знал, что я работаю с группой, и проявил интерес, так что следующий контракт мы подписали с ним. А после этого мы нашли во Франции Na?ve, совершенно новый независимый лейбл, организованный Патриком Зелником, который восемнадцать лет управлял Virgin France, а главой отдела поиска артистов и репертуара у них был Фредерик Ребе, который раньше работал на Sony Music, и у нас были совместные проекты. Они тоже согласились заключить с нами контракт, который мы попросили. В общем, мы поработали с Na?ve, в Бенилюксе я подписал их на Play It Again Sam, опять-таки напрямую через Кенни Гейтса и Лео Ван Схака. А потом мы собирались подписаться на [британский] лейбл под названием Disco Valante, помните таких? Его владельцами были Энди Фергюсон – он был менеджером The Undertones – и Джулиан Палмер. Но они были «дочками» Sony, так что присылали мне предложения о контракте на 55 листах, которые совершенно не соответствовали тому, что мы обсуждали. А еще в это время я вел переговоры с парнем по имени Майкл Париси, тогдашним главой A&R-службы австралийского лейбла Mushroom. Ему очень нравилась группа, он считал их просто, блин, великолепными, и говорил, что Корда [Маршалл] был совершенно неправ, отказав им. И я сказал: «Ладно, забудь про Великобританию, я заключу с тобой контракт по Австралии». Я тогда был в Лос-Анджелесе, а Корда как раз летел через Лос-Анджелес из Австралии. Я встретился с ним в «Небесном баре» в гостинице «Мондриан», мы обсудили контракт по Австралии, а потом он повернулся и сказал: «А как насчет Великобритании?» А я ответил: «Ты сам отказал нам в Великобритании». Он сказал: «А вот сейчас я хочу вас подписать». Я сказал: «Корда, я тебя знаю, ты на следующей неделе уже передумаешь!» В общем, я записал условия контракта на салфетке и заставил его подписать. Я до сих пор храню эту салфетку – именно таким и вышел договор. И он был очень на меня обижен, потому что условия были фантастическими для нас, но дорогими для них. Собственно, это и был контракт – юристы потом в буквальном смысле списывали с салфетки. Вот как все было в Великобритании. И, если честно, слава богу, я знал, что Mushroom будет нашим лучшим вариантом, а Корда – отличный партнер, потому что когда он начал с нами работать, он сразу все понял.
Как финансировалась работа над Showbiz?

Посредством контракта с Maverick. Это был контракт на два альбома. Мы получили неплохой аванс, и я уже успел подсчитать, что его хватит на первый альбом.
И вы выбрали Джона Лекки?

Джон и так уже был почти что с нами. Я впервые привел Джона на концерт Muse в «Уотер-Рэтс», хотя еще до этого ставил ему все записанные демки. После концерта в «Уотер-Рэтс» он неплохо поговорил с Мэттом. А на CMJ он на самом деле приехал только для того, чтобы поддержать нас. Вопрос был только в том, чтобы найти подходящий лейбл, а потом сделать все так, как хотел Джон.
Вы были довольны альбомом?

Абсолютно. Мне кажется, он вышел очень хорошим. Мы практически не лезли в работу – мы полностью доверяли Джону, группа тоже ему доверяла, так что они пошли в студию и все сделали.
Пол Рив


Какие у вас были впечатления от альбома Showbiz?

Мне показалось, что это очень хороший первый альбом. Я был в восторге от работы с Джоном, потому что он был и остается одним из моих героев, так что для меня это была работа не только с группой, но и с Джоном. После окончания работы над любым альбомом какое-то время ты его просто слушать не можешь, но потом, когда я к нему вернулся, то решил, что он хорош. Я до сих пор считаю, что это хорошая, мощная запись и что это до сих пор их самый искренний альбом. Я гордился им, своим вкладом в него.
Ваш вклад в основном ограничивался прямолинейными поп-песнями, а вот с Джоном они уходили на более экспериментальную территорию, что потом продолжилось и на Origin…

Это просто «мое». Я сочиняю песни, и я люблю поп-песни как музыкальную форму. Вы на самом деле правы, я как-то раньше об этом не задумывался, если честно, и прог – полагаю, сейчас их жанр можно определить именно так, – это не «мое». Вещи вроде Uno или Unintended я считаю прекрасными поп-песнями. Я точно помню разговор, в котором убеждал Мэтта, что они должны записать Unintended, а он в своем типично мэттовском стиле ответил: «Ой, да у меня таких песенок вагон и маленькая тележка!» Он считал себя слишком взрослым для такого. Она на самом деле слегка не вписывается в контекст их тогдашнего творчества, но мне очень нравится эта грань композиторского таланта Мэтта, и я надеюсь, что когда-нибудь в будущем он к ней вернется, потому что как сочинителю поп-песен ему мало кто равен.
Мэтт Беллами


Примерно в то время нас катали в лимузинах и личных самолетах, хотя для этого было еще очень рано – мы продали всего одну пластинку. Я думал, что это все как-то странно, но определенно может куда-то привести. Когда все это провалилось и я опять вернулся к рисованию и декораторству, я был вдохновлен, решил, что если мы однажды смогли оказать такой эффект, пусть он и оказался мыльным пузырем, то сможем так сделать и снова. Лишь через несколько лет мы смогли позволить себе путешествовать на самолетах. Когда я в 18–19 лет побывал в лимузинах и самолетах, у меня, можно сказать, немного открылись глаза, но лишь через шесть лет я впервые сел в самолет по билету, который купил сам! Многие тогда говорили: «Они станут знаменитыми», а я думал: да, может быть, но не после первого альбома. Мне кажется, если бы мы стали всемирно известными в 20 лет, выпустив один альбом, потом бы все покатилось под откос.
Глава третья
Каждое поколение, как говорят, получает ту революцию, которую заслуживает.

В репрессивном обществе шестидесятых бунтарство означало вседозволенность, воплощением которого стало движение «детей цветов», а оформилось все в одни мокрые, распутные августовские выходные 1969 года в Бетеле, на севере штата Нью-Йорк, когда на ферме Макса Ясгура прошел Вудстокский фестиваль. За три дня там собралось полмиллиона человек, уставших от застегнутого на все пуговицы, негибкого общества и бессмысленной жестокости Вьетнама; они решили раздеться и слиться воедино.

В более либеральном обществе девяностых, однако, бунтарство означало насилие. Так что первая серьезная попытка воссоздать Вудсток в 1994 году оказалась тупоголовой, забрызганной грязью катастрофой, а в 1999 году пост-панковская американская молодежь, разозленная бессмысленной жестокостью первой войны в Персидском заливе, политически лоботомированная однобокой, выступавшей за войну прессой и опьяненная ню-металлическим нигилизмом Limp Bizkit, собралась на авиабазе Гриффисс и устроила там «Вудсток» своего поколения. Они тоже хотели создать собственный «бренд» бунтарства, как и их родители, но свобода, за которую они боролись, состояла в том, чтобы хорошенько набраться и что-нибудь разрушить.

Организация мероприятия тоже была не на высоте. Фестиваль устроили на свалке опасных для жизни отходов, промоутеры собирались заработать на нем как можно больше денег (эта философия прямо противоречила контркультурным идеям исходного «Вудстока»), цены на билеты были высокими, а приносить с собой еду и воду не разрешалось. После тщательного обыска на входе у посетителей отбирали бутылки с водой, после чего впускали на заасфальтированную территорию, где в 38-градусную жару негде было укрыться в тени, и там они обнаруживали, что официальные поставщики фестиваля берут по 4 доллара за бутылку воды, 12 долларов за пиццу и 15 долларов за пакет со льдом. Когда продавцы попросили у организаторов разрешения снизить цены, те отказались, заявив, что это лишит их прибыли. Две сцены находились на огромном расстоянии друг от друга, а туалетов для такого количества посетителей оказалось недостаточно; когда они начали переполняться, разгневанные рокеры перевернули несколько туалетов и даже вырвали из земли водопроводные трубы. Состав, опять же, тоже не вызывал особенно спокойных и любовных чувств – рядом с ветеранами Вилли Нельсоном, Dave Matthews Band, Джорджем Клинтоном и Брюсом Хорнби выступали Limp Bizkit, Metallica, Rage Against The Machine, Megadeth и Korn.

Когда Muse вышли на главную сцену в воскресенье днем – для зрителей это был финал трех мучительных и очень затратных дней, – они увидели, что фестиваль приближается к критической точке. Территория была завалена мусором и экскрементами, зрители что-то скандировали и стучали в барабаны, словно протестуя, а вдалеке даже начались драки. Костры уже разожгли, но настоящий хаос начался лишь через несколько часов, когда Limp Bizkit исполнили гимн балбесов Break Stuff, а певец Фред Дёрст катался по фанзоне на куске картонной стены, оторванной от звукорежиссерской вышки, словно на доске для серфинга. Во время сета Red Hot Chili Peppers, закрывавших фестиваль, на песне Under The Bridge загорелась одна из аудиовышек, и после этого загорелось множество костров; группа лишь подлила масла в огонь, сыграв Fire Джими Хендрикса с благословения сестры Джими. Измученная жарой, раздраженная толпа устроила настоящий погром, разрушая или поджигая туалеты и временные постройки, переворачивая и грабя торговые машины и кассовые аппараты. Техническую команду MTV эвакуировали, боясь за их безопасность; позже сообщалось о 38 арестах, четырех изнасилованиях и одном умершем.

Молодежь девяностых получила ту революцию, которую заслуживала. Muse, уехавшие с фестиваля задолго до того, как начались проблемы, позже говорили, что хорошо там повеселились, и шутили, что беспорядки, скорее всего, начались из-за басовых партий Джона Энтвистла. Но Мэтт Беллами, оглядываясь на события «Вудстока?99», увидел в его ярости и реве слепую, быковатую Америку, которой лгали и которую полностью подчинили себе власти и пресса, разгневанную и раздраженную тем, что оказалась на самой нижней ступени общества, которое никак не может контролировать, и вымещающую свой гнев на некое расплывчатое понятие «власти» единственным известным ей способом.

И он задумался. Когда Стивен Далтон из NME в том году брал интервью у Беллами в Нью-Йорке, Мэтт пожевывал большую сигару в шикарном манхэттенском отеле, примеряя на себя мечту американской мегазвезды, и его вдруг охватили опасные мысли. Постепенно появлялась на свет новая грань Мэтта Беллами – он превратился в молодого человека, который не боялся называть себя измученным и истерзанным многочисленными горестями мира. Его сильно ошеломили события Вудстока, и он увидел нисходящую спираль в американской культуре, окружавшей его, заметил признаки надвигающегося апокалипсиса. «Вокруг очень много страха, люди пытаются его отрицать, но он есть. А когда это закончится, надеюсь, дальше будет что-то хорошее. Или это, или невероятно плохое, ха-ха-ха! И тогда закончится ВСЕ…»


* * *

Хотя во время стремительного девятидневного тура по Америке в том июле Muse не увидели больше никакого страха и ненависти, они, безусловно, заметили некоторые другие крамольные недостатки американской культуры. Самым заметным из них было безразличие. Если вы новая группа, которая не играла в каждом курятнике и амбаре Америки два последних года или не записала песни, которая звучала по радио, в саундтреке к фильму или видеоигре, вы никто. Muse осознали это, сыграв серию небольших концертов в Бостоне, Чикаго и Сан-Франциско и завершив все выступлением в «WEA-Конвеншн» в Лос-Анджелесе; они играли в залах, где собирались примерно три десятка диджеев и людей из музыкальной индустрии – собственно, единственных людей в любом городе, у которых была хоть какая-то причина знать о них. Единственным исключением стало инди-заведение «Брауни» в нью-йоркском Ист-Виллидже, где манхэттенские музыкальные воротилы наперебой записывались в список гостей, а потом просто не пришли в маленький бар их послушать. MTV зарезервировал столик, Энтони Кидис из Red Hot Chili Peppers торчал у бара. Остальную часть аудитории составила горстка представителей индустрии и два фаната, реально заплативших деньги; они принесли с собой плакатик с надписью «Тинмут».

Вторым недостатком стала самая мучительная американская гастрольная традиция – встреча с диджеями. В Америке нет единой национальной радиостанции вроде BBC Radio One, так что власть в продвижении групп принадлежит диджеям с местных и университетских радиостанций, и от гастролирующих коллективов всегда ждут, что они нанесут визит на главную альтернативную радиостанцию каждого города, где выступают, и лично поблагодарят диджеев за то, что они ставят – или хотя бы собираются ставить – их песни. Проблема была только одна: Muse об этом никто не сообщил. Строго следуя расписанию, они приехали на радиостанцию в первом гастрольном городе с гитарами, ожидая, что сыграют там акустический сейшн, но обнаружили в здании не музыкальную студию, а зал для собраний, где на длинном столе лежала куча еды. За ним сидела примерно дюжина сотрудников радиостанции, которые, не обращая на них никакого внимания, сосредоточенно жевали. Когда они спросили кого-то, где можно расставиться и куда подключиться, им со смехом ответили: «Вы не будете играть!», после чего неразборчиво поблагодарили за «проставу» пиццей. Оказалось, что Maverick представили все так, словно Muse купили еды для всех сотрудников радиостанции. Впрочем, после пары подобных казусов Maverick все-таки организовали для Muse настоящие акустические сейшны: к тому времени, как они добрались до Лос-Анджелеса, для них договорились об эфире в передаче KCRW Morning Eclectic; позже бутлег этого шоу вышел под названием Muse Live On 89.9 KCRW Radio – The Showbiz Acoustics. Они исполнили Sunburn, Falling Down, Overdue, Uno, Cave, Unintended и Muscle Museum.

После «WEA-Конвеншн» Muse полетели прямо в Германию, потому что Европа уже ждала. С тех самых пор как группа подписала европейские контракты, лейблы буквально упрашивали их провести полноценные гастроли, и Muse составили обширные планы. Это решение помогло им заработать огромное уважение и преданность европейских фанатов, которые часто обижались, что любимые британские группы игнорируют их или если и доезжают, то по минимуму, и польза оказалась видна сразу. После остановки на Rees Haldern Pop Festival в Германии они добрались до Route Du Rock в Сен-Мало, и этот фестиваль стал одним из пиков их ранней карьеры. Всего полтора месяца назад они выступали в Париже на радиошоу перед 500 восторженными зрителями; в тот день послушать их в Сен-Мало собрались девять тысяч человек. Обрадовавшись практически мгновенному успеху во Франции (особенно после разочаровывающего опыта в США), в следующие полтора года Muse устроили несколько туров по континенту, и их аудитория взрывалась благодарностями и восхищением в адрес группы, которая явно хотела вернуться и снова и снова играть для зрителей.

Поняв, что Европа – это их «вотчина», группа поехала в немецкий Кёльн и три дня устраивала там самые причудливые концерты – от вечеринки в честь пятилетия лейбла Motor до афтерпати Visions, от уличного праздника, который показывали на телевидении, до фестиваля, который так и назывался Bizarre («Причудливый»). Они с нетерпением ждали возможности исследовать эти интереснейшие новые территории, но сначала им нужно было вернуться домой. В конце концов, их там ждали неотложные дела.


* * *

В сентябре у Криса родился первый сын, Альфи Уолстенхолм. Когда его подруга Келли впервые предложила это имя, он заартачился, сказав, что оно звучит как имя какого-нибудь наркодилера, но, впервые увидев сына, Крис сразу понял по его нахальному личику, что он действительно Альфи. Сами роды довольно легко вписались в убийственный гастрольный график Muse; единственной проблемой, связанной с ними, стало то, что Крис опоздал на первое выступление группы на Редингском фестивале. Это, конечно, стало вехой для Muse (хотя пока что их карьера еще не «удалась» – они не были хедлайнерами на главной сцене), но товарищи по группе не обиделись на Криса за то, что его поезд задержался, когда он спешил к ним прямо из роддома, и пришлось сократить их дневной сет на сцене «Карлинг-Премьер» – маленькой сцене для новых групп, которую в тот день окружили восторженные фанаты, слышавшие их на «Гластонбери» и в других местах.

Если Крис, которому было всего 20, воспользовался первой же возможностью ухватиться за взрослую жизнь и остепениться еще до того, как карьера Muse стала слишком лихорадочной (еще он примерно в это же время перестал слишком много пить перед концертами, чтобы меньше лажать во время выступлений), то его товарищи по группе воспользовались успехом Muse, чтобы насладиться совсем другой стороной жизни. Фанатки, сопровождавшие группу на гастролях, обычно уходили с Домом (у него одного не было пары) и с техниками (эти ребята только открывали для себя гастрольную жизнь), Дом и Мэтт все больше склонялись к богемной жизни, полной алкоголя, травки и всевозможных забав и дурачеств.

И пока Крис закупался детскими игрушками, Мэтт засматривался на самую крутую игрушку для мальчиков. Получив первый в жизни большой чек, он купил себе ракетный ранец[52 - Прим. ред.: персональный летательный аппарат, носимый на спине.]. По крайней мере, именно так, истекая слюной, это устройство назвала пресса. На самом деле это был парамотор – по сути, параплан, к которому приделан пропеллер, приводимый в движение 50-кубовым мотором. Надев его на спину, можно подняться вверх на три с лишним километра, если, конечно, есть достаточные запасы кислорода. Мэтт читал об этом устройстве и всегда хотел иметь такое, воображая себя Человеком-ракетой, так что, заработав первые серьезные деньги, тут же потратил на него 6000 фунтов. Он собирался летать на нем над фестивалями с огромным баннером «Приходите на концерты Muse» или взять его на американские гастроли и полететь на нем в Гранд-Каньон, подняться на восемь тысяч футов, выключить двигатель и спланировать в бездну.

В свободное между гастролями время в следующие несколько лет он ездил с парамотором на аэродром Кембл в Котсуолдс и взлетал вверх примерно на 900 метров. Сначала, поднимаясь, он кружился на месте, а потом летал, куда ему хотелось, замечательно проводя время, чувствуя, словно он на следующей ступени эволюционной лестницы, далеко впереди разносящих туалеты недочеловеков из Вудстока. Но на высоте более 900 метров перед глазами все начинало немного расплываться, и Мэтт так и не нашел времени до конца завершить инструктаж. Постепенно любимым экстремальным времяпрепровождением Мэтта вместо парамотора стал дайвинг.

Другие дела Muse осенью 1999 года были куда более приземленными. На концерте Borderline к ним подошла американская группа, тоже называвшаяся Muse; они владели правами на использование этого названия на концертах, так что Taste Media пришлось срочно заняться трансатлантическими коммуникациями, чтобы гарантировать, что американские Muse, которые собирались распадаться, отдадут британским коллегам права на название (им это удалось). Кроме того, Сафта Джеффери вел переговоры по контрактам на дистрибуцию в Японии и Скандинавии, чтобы пополнить список из уже имевшихся четырех контрактов и сделать сеть своих глобальных завоеваний еще шире. Кроме того, Muse ждало первое выступление на телестудии – в Париже, для Canal+ (они исполнили Uno), – а за этим последовал небольшой (из пяти концертов) гастрольный тур по Великобритании, который был важен с точки зрения раскрутки их песен.

Альбомная версия Cave вышла на сингле 6 сентября[53 - Это был второй сингл, выпущенный в Великобритании и Франции, но первый для США, где диск вышел в трех версиях.] на двух дисках: на первом содержался ремикс Cave и Twin, переименованная перезапись Balloonatic с компиляции Helping You Back To Work Volume!; на втором – Coma с The Muse EP и Host, новая песня с уже знакомыми нотками: она звучала словно мольба отпустить из разрушающих душу отношений (или места). Когда Muse полетели обратно в Америку, чтобы провести три недели рекламных интервью в поддержку грядущего дебютного альбома (в том числе они дали один концерт в Нью-Йорке, в клубе «SOBs»), сингл тихонько собрал похвалы рок-прессы как «сингл недели» и, попав в чарты на 53-е место, подобрался достаточно близко, чтобы замахнуться и на топ?40.

После почти целого года солидной подготовительной работы настало время большого скачка вперед. Как говорят в более драматических кругах индустрии развлечений, настало время шоу.


* * *

4 октября 1999 года дебютный альбом Muse стал громом среди ясного неба в Британии, где в это время звучит безликая и откровенно скучная рок-музыка[54 - Что интересно, в Европе и Америке он вышел раньше: 6 сентября – во Франции, 20 сентября – в Германии и 28 сентября – в США.]. Альбому удалось расцветить пейзаж сразу нескольких жанров. На нем и сложные рокерские рифы и цепляющие поп-мелодии, выходит, общее настроение пластинки тяготеет к ню-металу? Если да, то группы вроде Korn, Limp Bizkit и Slipknot (вызывающая беспорядки группа рок-фриков, одетых в пронумерованные комбинезоны и адские хэллоуиновские маски и знаменитых тем, что отливали друг на друга на сцене и носили в банках мертвых ворон, чтобы нюхать, когда им хотелось попасть «в особую зону»), сделали жанр, по крайней мере в глазах мейнстримовой прессы, в лучшем случае мерзким развлечением, а в худшем – плохой шуткой в бейсболке. Muse на задней стороне обложки были одеты в черное и играли эпичную оперную гитарную музыку а-ля The Bends: они новые Radiohead? Если да, то они опоздали на четыре года – сами Radiohead уже отвернулись от такой грубой патетики, два года назад записав OK Computer, а сейчас, по слухам, они работали над экспериментальным, минималистическим, «ноутбучным» альбомом. Альтернативная музыка утратила вкус к помпезным рок-гитарам и нашла утешение в симпатичных мужчинах в кардиганах и меховых шапках. Копии альбома, разосланные журналистам, определенно привлекали внимание: компакт-диск прятался между двумя прозрачными квадратными листами плексигласа, скрепленными в центре пластиковыми гайкой и болтом, а к передней части был приклеен маленький гаечный ключик[55 - Это издание – включая гаечные ключи – у коллекционеров продается примерно фунтов за пятьдесят.], но было совсем неудивительно, что Showbiz, пусть и не попал под полноценный удар критической рапиры, получил от нее немало уколов.

Мрачная фотография группы в черной одежде на задней обложке, а также загадочное оформление – изображение безликой космической леди в белом мини-платье, ступающей в вулканическое озерцо на далекой планете льда и огня, – вызвали обвинения в притворстве и подозрения, что группа на самом деле тайные киберготы. Одни рецензенты нашли туманные, тоскливые стихи Мэтта раздражающими, другие же отмечали их общую привлекательность: достаточно роковые для металлистов, достаточно мелодичные для попсовиков и достаточно жалобные для фанатов инди. Регулярно упоминали Suede, Nirvana, Mansun и (о да) Radiohead; слова «вагнеровские сверхгимны» впервые появились в рецензиях на Muse именно тогда и поселились в них на ближайшие лет десять; оценки редко поднимались выше шести баллов из десяти. Showbiz получил сдержанное полуодобрение, настороженные, но заинтригованные рецензенты подходили к нему так, как подошли бы к какому-нибудь пульсирующему инопланетному созданию, сбитому на дороге.

Критики не изувечили альбом настолько, чтобы мгновенно убить карьеру группы, но в то же время и не писали восторженных, почти оргазмических рецензий, после которых Muse купались бы в обожании прессы примерно полгода, после чего исчезли бы навсегда, так что Showbiz в первую неделю выполз на 69-е место в чартах. Его купили все бешеные фанаты Muse… и, по сути, больше никто. Группа была в турне по средних размеров университетским залам на разогреве у Skunk Anansie, когда до нее дошли новости, и Мэтт, Дом и Крис постепенно начали осознавать истинное положение дел и предстоящий объем работы. Если взрывные живые концерты помогают найти новых фанатов, а их записи покупают только фанаты, то придется гастролировать и гастролировать, словно от этого зависит их жизнь. А на той развилке на неровном пути к успеху им на самом деле так и казалось.

Но, пока они переворачивали страницы гастрольных расписаний, которые присылали им все чаще, – гастроли для них уже распланировали вплоть до нового тысячелетия практически без отдыха, – до них дошла еще одна волшебная новость. Продажи во Франции – где Showbiz продавался уже целый месяц, а рецензии в журналах не такие циничные и не стремятся угодить определенной сцене, – оказались в пять раз выше британских: удалось продать уже 35 000 экземпляров, и это число только росло. Похожий спурт наблюдался и в Германии. В континентальной Европе Showbiz стал небольшой сенсацией.

Хватит уже «наращивать местную фан-базу»; пришло время отправиться в путь и дать европейским лейблам то, что они просят.


* * *

Сказать, что разнообразные европейские гастроли Muse в конце 1999-го и начале 2000 года были бурными – значит ничего не сказать. Они были волнующими, напряженными, подавляющими, пьяными, жестокими, вдохновляющими и чертовски смешными. И едва не свели Muse с ума.

Первое, что их поразило, – зрители. Огромные, орущие, кишащие толпы. Сначала они провели вместе с Pavement небольшие гастроли по Германии, потом поехали во Францию при поддержке журнала Les Inrockuptibles, и прием группу просто изумил. На концертах Pavement в клубах «Лого» (Гамбург), «Кнааке» (Берлин) и «Инкогнито» (Мюнхен) немалая часть зрителей собиралась именно на них, а не на эксцентричный альт-роковый коллектив Стивена Малкмуса, а турне Les Inrockuptibles
Конец ознакомительного фрагмента.


Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=42753300&lfrom=390579938) на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes


Сноски
1


По-настоящему я осознал, насколько же незапоминающимся выглядит Доминик, лишь несколько недель спустя: устроив пробежку по территории Редингского университета в погоне за вступительным риффом Muscle Museum, когда Muse выступали на разогреве у Gene на университетских гастролях 1999 года. После концерта я оказался в гримерке Gene, и их барабанщик Мэтт спросил меня, понравилась ли мне разогревающая группа. «Они станут огромными звездами», – ответил я. Мое счастье, что я так сказал: Доминик, которого я даже не узнал, стоял в футе от меня, одетый в шерстяную шляпу, и внимательно меня слушал. (Здесь и далее арабскими цифрами обозначаются примечания автора.)
2


Это событие на самом деле было заснято на камеру Томом Кирком, много лет работавшим над документальными съемками для Muse, и попало на второй DVD концертного альбома Hullabaloo в 2002 году – возможно, вы даже сможете там увидеть небольшой фрагмент моего интервью с группой, прежде чем мы уедем в морозный московский день.
3


Я с огромным волнением извлек мой личный платиновый диск с этим альбомом из посылки в конце 2001 года; то была благодарность мне за три года неослабной поддержки.
4


«Тетушка Салли» – традиционная английская командная игра, в которой участники пытаются попасть палками в скульптурное изображение головы старой женщины. (Здесь и далее звездочками обозначаются примечания переводчика.)
5


Прим. ред.: очевидно, имеется в виду сам Рольф Харрис, чей знаменитый номер с танцем на трех ногах был популярен в 1960-е.
6


Прим. ред.: пластинки диаметром семь дюймов с общей длительностью звучания 15–20 минут.
7


За парой исключений: в 1978 году он вместе с еще несколькими музыкантами из первого состава The Tornados перезаписал Telstar, а в конце девяностых выступал по пабам Девоншира вместе с группой Rough Terrain.
8


Впрочем, самое яркое воспоминание Мэтта из детства – как в шесть лет с него в супермаркете стащили штаны и пришлось бежать домой полуголым.
9


«Колокольчики».
10


Тогда заведение называлось Тинмутской средней школой, но, пока Мэтт там учился, его переименовали.
11


Брат Мэтта брал уроки гитары, пения и фортепиано, но ничего из них особенно не вышло, так что родители Мэтта решили не нагружать его музыкальным образованием.
12


В следующие несколько лет классические вкусы Мэтта расширились: он полюбил Шопена, Рахманинова, испанского гитарного виртуоза Андреса Сеговию и южноамериканского оркестрового композитора Вилья-Лобоса.
13


Еще Мэтт любил Rush, прог-виртуозов из семидесятых, но публично об этом не говорил.
14


Выступление Мэтта уже тогда оказалось настолько впечатляющим, что слухи о новом вундеркинде-пианисте дошли до владельца местной студии по имени Деннис Смит. Деннис решил, что Мэтт еще слишком юн, чтобы полноценно с ним работать, так что не стал выходить на связь, но когда через несколько лет Мэтт связался с ним, Деннис вспомнил его имя. Подробнее об этом позже.
15


Прим. ред: обыгрывается значение слова «rock» в английском языке – камень, скала.
16


Хотя с годами Мэтт стал навещать отца всего один-два раза в год.
17


Говорят, что когда родители купили ему на Рождество первый усилитель, Мэтт, словно предсказывая судьбу многих других своих музыкальных инструментов и оборудования, умудрился разбить его за пять минут.
18


«Веселый».
19


Status Quo были не единственным сомнительным увлечением Криса – первой пластинкой, которую он купил, был сингл The Tweets, The Birdie Song.
20


Среди других вариантов возникновения названия – три «ведьмы», для которых Мэтт играл на гитаре, и учительница рисования, объяснившая Мэтту и Дому значение этого слова в школе.
21


Редкая копия This Is A Muse Demo в 2005 году ушла на eBay за 500 фунтов; в аукционе участвовал даже сам Доминик.
22


Возможно, Мэтт что-то путает, потому что Weezer играли на «Гластонбери» в 1995 году, когда фестиваль купался в ярком солнечном свете.
23


Первый фестивальный опыт Криса был в Рединге?1995, через день после объявления результатов GCSE. Он договорился с родителями, что карманные деньги на фестивале будут зависеть от его оценок: за каждую пятерку он получит 15 фунтов, за каждую четверку – 10, и так далее. Крис беспокоился, что ему придется целые выходные жить на 20 фунтов, но все же сдал экзамены достаточно хорошо, и с финансами на фестивале проблем не возникло.
24


«Войди в мою пещеру». (Здесь и далее маленькими римскими цифрами будут обозначаться переводы строчек из песен.)
25


Большинство этих песен попали на обратные стороны синглов с дебютного альбома Showbiz и изредка исполнялись вживую, чтобы порадовать давних фанатов; в их числе Jimmy Kane, Agitated и Ashamed, рифф из которой на концертах использовался в качестве концовки для New Born и Showbiz.
26


Демо-кассета всплыла в 2007 году на онлайн-аукционе. Несколько фанатских сайтов Muse объединились, собрали 740 фунтов и выкупили кассету, после чего выложили треки у себя.
27


Одной из самых хулиганских выходок Мэтта в Эксетере стала доверительная беседа с близкими друзьями, на которой он убедил их всех, что для укрепления отношений будет полезно переспать с проституткой. Друзья его послушались, а вот сам Мэтт воздержался от экспериментов. В результате отношения нескольких друзей с их девушками развалились.
28


Насчет этого концерта информация довольно противоречива. Возможно, Смит видел этот концерт еще до того, как Мэтт связался с ним – сам он говорит, что о группе ему рассказал местный журналист, бравший у него интервью несколько месяцев тому назад.
29


Одно из прозвищ Лондона.
30


Одновременно вышел демо-релиз под названием Sawmills Promo с теми же песнями – разве что Escape сохранила прежнее название Escape Your Meaningless. Кроме того, какой-то пират выпустил поддельную семидюймовую пластинку, использовав тот же полосковый код, что и для компакт-диска.
31


«Ты должна была быть со мной, когда я был возбужден».
32


«Почему ты не можешь просто любить ее/Почему ты такой монстр/Изводишь на расстоянии».
33


Прим. ред. – «пещера» с переводе с англ.
34


Конференция проходит ежегодно с 1992 года; ее основателем стал ныне, к сожалению, покойный Тони Уилсон из Factory Records.
35


В интервью со мной для NME в следующем году.
36


В местной прессе позже говорилось, возможно, ошибочно, что Mushroom подписали контракт с Muse еще до CMJ.
37


«Я играл в каждом туалете».
38


«Выдержанный годами и импортированный/Ты налила его в мой бокал/И лишь благодаря тебе я не отморожен».
39


«Ты могла бы быть номером один… И мы могли бы так хорошо повеселиться/Но ты это выбросила».
40


Скорее всего, это была не первая копия диска, которую получил Ламак, потому что продвижением Muse на радио тогда занимался ныне покойный Скотт Пиринг, первым познакомивший диджея с группой.
41


В этом есть и моя вина: в моей статье для «On», вышедшей в том месяце, была фраза: «Если бы мы устроили национальный чемпионат по звучанию в стиле Radiohead, они бы сидели в экспертной комиссии вместе с Radiohead и еще одной группой, звучащей в точности как Radiohead».
42


В демо-версии Sunburn был совершенно другой текст, в основу которого легло довольно мистическое двустишие: «When you’re dead and gone/I’ll still feel your glow» («Когда ты умрешь/Я все равно буду чувствовать твой свет»).
43


«Приходи, выкинь свои миллионы/Втайне смеется она/Еще одно корпоративное шоу/Совесть мучает все сильнее».
44


«Слишком долго пытаюсь сопротивляться».
45


«Я играл в каждом туалете/Но ты все равно хочешь все испортить/И доказать, что я крупно ошибаюсь».
46


«Я падаю/И пятнадцать тысяч человек кричат/Они все выпрашивали твою мечту/Я падаю/Пять тысяч домов горят/Никто не спасет этот город… вы никогда не слушали, как я пою/Вы не давали мне даже начать».
47


«Контролировал свои чувства слишком долго/Заставлял наши темнейшие души раскрываться… и подталкивал нас к саморазрушению».
48


Американский маньяк-убийца, на счету которого несколько десятков жертв.
49


Это на самом деле самая высокая записанная нота, когда-либо спетая Мэттом Беллами, соль-диез. Также в этой песне Muse самый большой вокальный диапазон – три с половиной октавы.
50


«Ты заставляешь меня думать/Словно я рожден обслуживать тебя/Но с каждым часом я расту»
51


Этот концерт снимали для лейбла Maverick. Сет-лист был таким: Uno, Cave, Sunburn, Falling Down, Agitated, Overdue, Muscle Museum, Escape, Unintended, Showbiz, Fillip, Do We Need This?
52


Прим. ред.: персональный летательный аппарат, носимый на спине.
53


Это был второй сингл, выпущенный в Великобритании и Франции, но первый для США, где диск вышел в трех версиях.
54


Что интересно, в Европе и Америке он вышел раньше: 6 сентября – во Франции, 20 сентября – в Германии и 28 сентября – в США.
55


Это издание – включая гаечные ключи – у коллекционеров продается примерно фунтов за пятьдесят.


Наш литературный журнал Лучшее место для размещения своих произведений молодыми авторами, поэтами; для реализации своих творческих идей и для того, чтобы ваши произведения стали популярными и читаемыми. Если вы, неизвестный современный поэт или заинтересованный читатель - Вас ждёт наш литературный журнал.